HENRY KEAZOR «Ironia barroca, tan sofisticada com el pop»: Confrontacions amb el Barroc a l’art actual
Traducció autoritzada per l’autor per joancosta.net
Copyright del text Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel.
«Original:
Henry Keazor: «Baroque irony, as sophisticated as Pop»: Auseinandersetzungen mit dem Barock in der Gegenwartskunst, in: Victoria von Flemming, Alma-Elisa Kittner (ed.): Barock – Moderne – Postmoderne: ungeklärte Beziehungen, Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 50, 2014, p. 261-287. Copyright: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel»
Pel que fa al Barroc, el 1935 ja va destacar el germanista Paul Hankamer com una «tendència bàsica de l’època» la «ironia barroca» (Ref.-1) alhora que assenyalava, també, la font de la qual s’alimenta aquesta ironia per ell diagnosticada: la tensió entre la vida, sensual però efímera, i l’esperit, que s’enfronta als paràmetres vitals -desig i mort- i, en última instància, surt vencedor en ser capaç de jugar-hi donant-los forma artística. Hankamer ens remet aquí, en especial, a la novel•la de Daniel Caspar von Lohenstein Großmüthiger Feldherr Arminius oder Herrmann [«El magnànim comandant Arminus o Heurnarm»], de 1689/1690, (Ref.-2) on, tal com escriu, «podem posar en dubte la gravetat de la gran obra d’art encara menys que en aquests agitats poemes (sobretot els sonets) en què una «irònica» rematada final, sobre la qual es diposita gran èmfasi, posa de manifest, una més, i de manera especialment acusada, que podem parlar d’art quan l’esperit humà juga amb les coses de la vida» (Ref.-3).
Doncs bé, «jugar amb les coses» -encara que seguint impulsos diferents- i, per tant, «significar art», constitueix també un mètode del qual s’ha servit l’arquitectura postmoderna des dels anys 70, i que presenta en els seus trets paral•lelismes generals amb les particularitats amb què sovint es tracta de caracteritzar l’època del Barroc.
Així, la defunció del Barroc formulada per Theodor W. Adorno com a «decorazione assoluta» és aplicable també a nombrosos exponents del postmodernisme arquitectònic. Adorno havia escrit: «Dir que el Barroc és decoratiu no és dir-ho tot. El Barroc és decorazione absoluta, com si aquesta s’haguera emancipat […] de tota finalitat i desenvolupat la seua pròpia llei formal. Així, ha deixat d’ornamentar alguna cosa per convertir-se en pur i simple ornament […]». (Ref.-4).
Actualment, podria aplicar-se precisament aquesta definició a un exemple típic de l’arquitectura postmoderna com és la «Piazza d’Italia» de Charles Moore, construïda entre 1976 i 1979 a Nova Orleans, Estat de Louisiana,
Imatge 1: Charles Moore, Piazza d’Itàlia (1976-1979), Nova Orleans.
… un complex públic de plaça i font on ja no és possible dissociar ornamentació de funció, finalitat arquitectònica, de decoració arquitectònica (Ref.-5). Així, la Piazza d’Itàlia de Moore tindria com a primer objectiu fer evident l’aportació dels residents italians de Nova Orleans a la diversitat cultural de la ciutat, que fins aquell moment s’havia vist eclipsada per la importància que s’havia atribuït en aquest àmbit a altres grups ètnics (francesos, espanyols i afroamericans); aquesta reivindicació queda formulada, acompanyada en paraules llatines, a la inscripció practicada a l’entaulament. «Hunc fontem cives Novi Aureliani toto populo dono dederunt» – «Les fonts són d’un dels ciutadans de Nova Orleans a tots els seus residents».
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 1
1 – HANKAMER, Paul, Deutsche Gegenreformation und deutsches Barock, Stuttgart 1935, p. 174: «[…] una tendència bàsica de l’època […]: la ironia barroca».
2 – VON LOHENSTEIN, Daniel Caspar, ‘Großmüthiger Feldherr Arminius oder Hermann / Als ein tapfferer utschen Adel aber zu Ehren und rühmlichen Nachfolge / Jn Zwey Theilen vorgestellet’, Leipzig 1689-1690.
3 – HANKAMER, Deutsche Gegenreformation (ídem Ref.-1), p. 437.
4 – ADORNO, Theodor W., Ästhetische Theorie, Obres completes 7, Frankfurt del Main 1970, p. 437.
5 – Sobre la Piazza d’Itàlia de Moore, vegeu DOUGLAS, Lake, «Piazza d’Itàlia», a Architectural Review, Vol. CLXV, Núm. 987 (1979), pp. 255 i seg.; KLOTZ, Heinrich, ‘Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart, 1960 –1980, Braunschweig und Wiesbaden 1984, pp. 137-140; JOHNSON, Eugene J., Charles Moore: “Bauten und Projekte 1949 –1986”, Stuttgart 1987, pp. 78 i seg.; i JENCKS, Charles, Die Sprache der postmodernen Architektur, Stuttgart 1988, pp. 146.
En segon lloc, el complex hauria d’oferir un lloc públic per a la trobada i el descans, i així, i, en tercer lloc, constituir una iniciativa contra el creixent nombre d’edificis demolits al cèntric districte financer de Nova Orleans, i, per tant, crear un precedent per a la revitalització del barri.
Doncs bé, l’arquitectura dissenyada per Moore no només recull aquests objectius i propòsits, sinó que els fa seus de manera que ja no és possible separar-los de l’aspecte estètic de l’obra: la «revitalització» prevista del barri queda expressada, entre altres elements, a les vivificants aigües procedents de la Font de Sant Josep, que flueix a través de les diverses piles del complex i que representa el centre i cim de tota la construcció.
Imatge 2: Nicola Salvi, Fontana di Trevi (1732-1762), Roma.
La referència introduïda d’aquesta forma al Barroc romà la «Piazza» de Moore ha de posar-se en relació, sens dubte, amb la Fontana di Trevi i la seua àmplia pila té la continuació en les formes de l’arquitectura ornamental clàssica, que amb el seu recurs als cinc ordres històrics de l’Antiguitat romana i del Renaixement italià (toscà, dòric, jònic, corinti i compost) també hauria de remetre al fet que l’American Italian Renaissance Foundation posseeix el seu Museu i Biblioteca als voltants del complex. La referència a Itàlia queda finalment accentuada pel fet que les plataformes i esglaons de la font, vistos des de dalt, conformen la «bota» d’Itàlia.
Imatge 3: Charles Moore, Piazza d’Itàlia (1976), Maqueta (Arkitekturmuseum, Frankfurt am Main).
Tanmateix, l’arquitectura escollida no pretén utilitzar aquests estils amb fidelitat històrica, sinó que en modernitza l’aparença mitjançant l’ús de materials contemporanis com l’acer i el neó, i, per tant, també mitjançant l’adaptació irònica i la transformació del tradicional; així, Moore crea, partint d’una combinació d’aigua i arquitectura, noves formes com, per exemple, columnes d’aigua (Ref.-6) d’ordre dòric i toscà, o les anomenades wetopes, és a dir. metopes «humides» (wet en anglés), que no estan, com de costum, compostes per blocs de pedra pintats o esculpits, sinó que, per contra, es componen de buits sobre la superfície inferior dels quals hi han instal·lat petits filtres que omplin l’espai buit amb petits sortidors.
Ara bé, de la mateixa manera que l’enginy de les «wetopes» no es revela a tots els visitants, hi ha altres detalls irònics que tampoc no són perceptibles i comprensibles per a tothom. Així, segurament, no tots els observadors s’adonaran que les gàrgoles de la font no són sinó un retrat del mateix Charles Moore, i només uns quants descobriran que el nom de la construcció, així com alguns dels seus elements, com ara els banals i teatrals arcs, i els colors, tenen el seu origen a la pintura de Giorgio de Chirico Piazza d’Itàlia…
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 2
6 – Aquestes consisteixen en un anell de metall que fa de capitell i on la vora exterior del qual està coberta de fins broquets per on flueix aigua; depenent del fort que es regule el corrent, aquesta forma una superfície per fora siga llisa o estriada, modelant així el fust llis o acanalat d’una columna d’aigua toscana o dòrica.
… i en el seu quadre Gare Montparnasse – La mélancholie du depart (Ref.-7), la torre del rellotge del qual és citada gairebé literalment al complex de Moore.
En aquest sentit, la font es pot considerar una realització ideal del crit de guerra «enginy, ornamentació i referència històrica» (wit, ornament, and historical reference) que el postmodernisme s’havia fixat com a meta (Ref.-8) A la plaça de Moore, l’«enginy» rau precisament en la combinació, inicialment sorprenent, d’elements arquitectònics històrics i materials contemporanis com l’acer i el neó; en la creació de noves formes a partir de la trobada entre arquitectura i aigua (per exemple les wetopes); i en la inclusió de detalls irònics (com els caps-gàrgola). L’exigència de “referència històrica” es cobreix, entre altres coses, amb les innombrables referències a ordres arquitectònics històrics, així com amb el disseny dels diferents elements de la font amb la forma de la bota italiana; i l’ornamentació, finalment, és omnipresent, siga en l’exuberant ús de formes decoratives de l’arquitectura del passat o en el fet que els cercles concèntrics al voltant dels quals s’organitza el complex (Imatge 3) tracten de posar-ho en relació, a través d’aquesta ornamentació, amb els alts edificis d’habitatges que caracteritzen l’arquitectura moderna, a la sòbria i monòtona austeritat de la qual la Piazza de Moore, de manera força evident, vol posar un contrapunt visual: els postmoderns van adoptar una postura crítica davant l’arquitectura moderna i, com ells l’anomenaven, la seua «univalència» (Ref.-9), i hi contraposaven la pretensió de tornar a perseguir, per contra, una arquitectura «polivalent» i polifacètica on les formes arquitectòniques parlen novament a l’observador, compartisquen amb ell les seues finalitats de forma lúdica, el facen gaudir i divertir-se, i el sorprenguen.
D’altra banda, és precisament aquest crit de guerra («enginy, ornamentació i referència històrica») allò que posa el postmodernisme arquitectònic en paral·lel amb el Barroc, ja que, a més de la «ironia barroca», ja constatada per Hankamer, el «jugar amb les coses», i la manifesta predilecció del Barroc per l’ornamentació (que segurament fins i tot va guanyar a l’època aquest nom) (Ref.-10), el filòsof i escriptor equatorià Bolívar Echeverría va apuntar el 2002 al fet que, d’una banda, el Barroc recorre també a iconografies i formes pictòriques heretades, i, per tant, fa ús de «referències», però de l’altra -i en això és comparable, de nou, al postmodernisme- les descompon de forma irònica, a través de la subversió i la subcodificació, per a continuació combinar-les de nou. (Ref.-11)
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 3
7 – Per a una interpretació de la Piazza d’Itàlia de Moore com «una reconstrucció punt per punt dels motius italians de De Chirico», vegeu ROSENBLUM, Robert, «De Chirico’s Long American Shadow», a ‘Art in America’ 84/7 (1996), pp. 47-55. Pel que fa a la pintura de De Chirico ‘Piazza d’Itàlia’ que s’ha esmentat, vegeu TAYLOR, Michael R., ‘Giorgi de Chirico and the Myth of Ariadne’, Catàleg d’exposició, Filadèlfia, Museum of Art; Londres, Estorick Collection of Modern Italian Art, Londres 2002, pàg. 206, Núm. 36, per a la versió de Toronto (Art Gallery of Ontario); pel que fa a ‘Gare Montparnasse – La Mélancolie du départ’ (Nova York, Museum of Modern Art) de 1914, vegeu SCHMIED, Wieland, ‘Giorgi de Chirico: Leben und Werk’, Munic 1980, p. 286, Núm. 34.
8 – Vegeu KLAUSNER, Amos, ‘Bombing Modernism. Graffiti and its Relationship to the (Built) Environment’,
http://www.core77.com/reactor/04.07_klausner.asp [20.10.2009].
9 – Vegeu JENCKS, The Language of PostModern Architecture (ídem Ref.-5), p. 15.
10- Vegeu sobre això, per exemple, EMRICH, Wilhelm, Deutsche Literatur der Barockzeit, Königstein/Taunus 1981, p. 14 i seg. o KOCH, Wilfried, Baustilkunde, Munic 1994, p. 236
11 – ECHEVERRIA, Bolívar, Zum Barock-Ansatz in Mexiko, ponència presentada el juny de 2002 a l’Acadèmia de Belles Arts de Braunschweig. http://www.bolivare.unam.mx/ensayos/barock_mexiko.html [20.10.2009]. Per al context polític de la comprensió del Barroc a Amèrica Llatina «com una forma revolucionària, capaç de contrarestar la dominació del capitalisme i del socialisme», vegeu el compendi NDALIANIS, Angela, Neo-Baroc Aesthetics and Contemporary Entertainment, Cambridge/Massachusetts i Londres 2005, p. 12.
Segons Echeverría, el recurs a d’allò més teatral juga a més un paper essencial, de manera que s’establiria un nou paral·lelisme amb l’arquitectura postmoderna, que també agrada servir-se d’aquest tipus d’efectes. No en va, la Piazza de Moore s’ha guanyat les crítiques, per exemple, de l’arquitecte francès Jean Nouvel, que l’ha qualificat com una «escenografia de cartó pedra, una farsa de la ‘comèdia [sic] della archittettura’, un decorat d’opereta» (Ref.-12).
Imatge 4: Gíanlorenzo Bernini, Cappella Cornaro (1644-1651), Roma, S. Maria della Vittoria.
En suport del seu argument, Echeverría cita l’exemple de la capella Cornaro de Gian Lorenzo Bernini, creada entre 1644 i 1651 a l’església de Santa Maria della Vittoria de Roma, que amb els seus pals d’espectadors i la seua dramàtica il·luminació i posada en escena sempre ha evocat la comparació amb el teatre (Ref.-13). Investigadors com Irving Lavin i Rudolf Preimesberger (Ref.-14) han comprovat en els seus respectius treballs les variades «referències» i l’ús d’iconografies i formes pictòriques establertes amb què Bernini treballa en aquesta obra, que l’artista, segons Echeverría, viola al mateix temps, en la mesura que deixa que la decoració triomfe i desbarate els mètodes de representació tradicionals. Precisament en relació amb aquesta decoració, Echeverría escriu:
«[…] com aporta, com actua, diferint de la decoració normal, no-absoluta o no-barroca: és exagerada, desintegradora, regeneradora. La manera absolutament decorativa amb què es manifesta el nucli o l’essència de l’obra d’art barroca ho fa de manera que no nega aquesta essència, només la supera; no l’aniquila, transcendeix» (Ref.-15).
Per a continuació indicar, en concret pel que fa a la Cappella Cornaro de Bernini:
«El joc de plecs que Bernini esculpí […] a la vestimenta de Santa Teresa introdueix un subtext en la representació de l’experiència mística, a través del qual els aspectes sensuals, físics i mundans d’aquesta experiència s’han de descobrir sense els seus lligams ascètics. D’aquesta manera (exagerada), sense abandonar el motiu cristià, la Capella Cornaro del temple romà de Santa Maria della Vittoria de Roma, on es pot veure l’escultura del grup que inclou santa Teresa, es transforma inesperadament en la ubicació d’una pagana, inclús anticristiana, estetització de la vida» (Ref.-16).
De fet, no en va, els equipaments de la Capella de Bernini i, en especial, el grup escultòric de Santa Teresa amb l’Àngel, han hagut de suportar en reiterades ocasions el retret de la profanació: una persona anònima va airejar al voltant del 1670 la seua impressió que, en aquesta obra, s’hauria representat la santa no només «postrada», sinó també «prostituïda» (Ref.-17), un pensament al qual, tot just 70 anys més tard, Charles de Brosses va deixar anar les paraules: «Si això és amor diví, jo el conec» (Ref.-18); o en la formulació molt més vehement de Jacob Burckhardt: «Aquesta obra oblida, com és evident, qualsevol qüestió d’estil sobre l’escandalosa degradació del que és sobrenatural». (Ref.-19).
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 4
12 – NOUVEL, Jean, Fragments: en différé … interview: en directs, in L’Architecture d’aujourd’hui 231 (1984), pp. 2-14, here p. 12.
13 – Vegeu per exemple LAVIN, Irving, ‘Bernini and the unity of the visual arts’, Londres i Nova York 1980, Vol. 1, pp. 77-140, in particular the chapter «Bernini and the theatre», pp. 146-157.
14 – PREIMESBERGER, Rudolf, Berninis Cappella Cornaro: eine Bild-Wort-Synthese des siebzehnten
15 – ECHEVERRÍA, Zum Baroque-Ansatz in Mexiko (see Note 11).
16 – Ídem.
17 – Vegeu LAVIN, Bernini (ídem Ref.-13), p. 121.
18 – BROSSES, Charles de, Lettres familières écrites d’Italie en 1739 & 1740, Paris 1929, Vol. 2, p. 703.
19 – BURCKHARDT, Jacob, Der Cicerone (Neudruck der Urausgabe), Stuttgart 1986, p. 671.
Amb tota probabilitat, Burckhardt hauria acusat d’aquesta mateixa classe de degradació Joan Costa, un pintor nascut a València el 1952 que es pot qualificar de «postmodern per excel·lència»: en efecte, Costa no només es considera un artista que treballa en el context de la ‘fi de l’art’ (i dóna suport a aquesta perspectiva remetent-se a publicacions en aquesta línia d’historiadors de l’art, com el llibre publicat el 1997 per Arthur C. Danto, Després de la fi de l’art), sinó que, a més, deriva els mitjans i mètodes artístics de què disposa del diagnòstic realitzat per aquests historiadors, quan escriu: «[…] ara que la Història de la Pintura ha completat el seu trajecte, com Danto ha explicat al seu llibre Després de la fi de l’art, la tècnica del copiat no només ha estat rehabilitada, sinó que s’ha posat de moda sota el nom d’“apropiació”» (Ref.-20); i així, Apropiacions també és el subtítol d’una sèrie de quadres de Costa, de la qual ens interessarem aquí per dos exemples.
Amb l’anterior citació, Costa fa gala d’una manera de pensar similar a la que podia trobar-se a l’arquitectura postmoderna dels anys 70: de la mateixa manera que el 15 de juliol de 1972, a les 15.32 hores, amb la voladura a Sant Lluís (Missouri) de Pruitt-Igoe, la urbanització insígnia del moviment modern, es va proclamar la fi de la modernitat i l’inici de la postmodernitat (Ref.-21). Costa postula també, -seguint a Danto- que «el concepte de modernitat ha perdut tot significat» (Ref.-22). És per això, també, que veu legitimada la seua emancipació d’aquestes normes, anàlogues a les imposades per l’arquitectura moderna: innovació tant sí com no, amb una estricta prohibició de qualsevol apel·lació historicista a precursors, així com, de forma concomitant, la proscripció de tota forma d’ornamentació i, en darrera instància, el compromís exclusiu amb els gèneres considerats “alts” i venerables.
Alliberat així de totes aquestes restriccions, Costa es veu en una situació en què disposa, novament, d’un espai extremadament vast i ampli, que descriu com segueix: «Temes artístics abans menyspreats, una varietat infinita d’imatges culturals i religioses (…) reelaboracions de qualsevol modalitat de producció literària, artística i cinemàtica, ornamentació de caràcter autènticament popular prèviament menyspreada com a vulgar… hi ha espai per a tot (Ref.23)». Alhora, i més enllà de les qüestions temàtiques i de contingut, torna a veure una enorme llibertat pel que fa a les tècniques artístiques preexistents utilitzables: «La (…) conseqüència és l’aixecament de la prohibició que pesa sobre tots els mitjans expressius considerats fins ara obsolets o tradicionals, entre ells la pintura a l’oli, als quals es tenia reclosos als racons de la Història recent i no tan recent, permetent que tornen a entrar en servei com a mitjà d’expressió i tornant-los, una vegada més, la seua utilitat.» (Ref.-24).
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 5
20 – Vegeu COSTA, Joan, Apropiacions, http://joancosta.net/ a: Les Dones fortes (2002 – 2003) [29.10.2009].
21 – Vegeu, en aquest sentit, JENCKS, ‘The Language of Post-Modern Architecture’ (ídem Ref.-9), p. 9. En ell, Jencks fixa els conceptes (poc precisos des d’una perspectiva terminològica) “modernist” i “modern” en un de sol, cosa que li permet convertir de manera evident l’era de la “posmodernitat” en hereva legítima de l’era de la “modernitat” (Nota del traductor: en la nostra llengua no hi ha aquesta problemàtica. ja que en aquest context s’utilitza únicament l’adjectiu “modern”; “modernista” faria al contrari referència al Modernisme, la varietat local de l’Art Nouveau europeu).
22 – COSTA, ‘Apropiacions’ (ídem Ref.-20).
23 – Ídem.
24 – Ídem.
És per això que Costa se sent novament lliure, per exemple, per pintar «amb el virtuosisme d’un mestre clàssic», com ho testifica el poeta Josep Piera, també oriünd de València (Ref.-25).
Però l’alliberament postmodern no es limita als gèneres i les tècniques disponibles, sinó que abasta també els mètodes, que ara permeten a Costa adoptar raonaments històrics i una manera de procedir d’acord; així, s’exercita en la recuperació de pràctiques tradicionals i en la seua aplicació a fenòmens contemporanis, i observa les conseqüències absurdes que en poden derivar a vegades: recuperant (una vegada més) els resultats de les investigacions sobre Caravaggio realitzades per la història de l’art, segons els quals el pintor hauria utilitzat la prostituta Lena en algunes de les seues pintures com a model per a la Verge Maria (per exemple a la seua Madonna dei Palafrenieri, Roma, Galleria Borghese) (Ref.-26), Costa es pregunta per què actualment no hauria de prestar el seu rostre a una santa, una dona d’aparença mundana.
Imatge 5: Joan Costa, Verònica Taylor de roig (2003), Fundació Martínez Guerricabeitia, València.
«Per què no hauria, doncs, de prestar el seu rostre Elizabeth Taylor, a través de la fotografia, a la personificació de Verònica? Aquesta dona es va guanyar la vida prestant aquest servei en el context d’una altra disciplina, la del cinema. Si podia ser Cleòpatra, per què no Verònica també?» (Ref.-27).
Amb això, Costa no fa esment del fet que, en les obres resultants d’aquest enfocament, s’haja guiat estilísticament menys pel Caravaggio mateix que per les tècniques pictòriques del pintor francés Simon Vouet, molt influït en la seua joventut pel primer,
Imatge 6: Simon Vouet, Santa Verònica (Segon quart del s. XVII),
Le Mans, Musée de Tessé. (Ref.-28).
… ni que el seu mètode d’adaptació s’amplie també al rostre que es revela al sudari, que ara ja no mostra Jesucrist, sinó un altre heroi de la cultura popular (Ref.-29), a més de màrtir modern i icònic (Ref.-30), el Che Guevara. És el paral·lelisme invocat i decidit per Costa, per exemple, entre els procediments dels pintors de la primera Edat Moderna i del cinema relatius a l’elecció de models, que connecten aquests dos àmbits, el que demostra com «l’ornamentació de caràcter autènticament popular prèviament menyspreada com a vulgar», escollida per ell com a tema, ara pot tornar a ser digna de consideració artística.
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 6
25 – PIERA, Josep, «Joan Costa, pintor de mites / Joan Costa, pintor de mites», a Les Dones Fortes. ‘Apropiacions’. Joan Costa, Catàleg d’exposició, Museu d’Alacant 2008 (O. P.); per a la versió en anglés citada al document original, vegeu COSTA, ‘Apropiacions’ (ídem Ref.-20). En un context similar haurien de valorar-se també projectes com el del pintor britànic David Hockney, que al seu llibre ‘Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters’, publicat el 2001, intenta demostrar que, en la realització de les seues obres, pintors de l’Edat Moderna com, per exemple, Caravaggio o Velázquez, van recórrer ja a mètodes tècnics de reproducció similars als que utilitzarien posteriorment els seus col·legues artistes de la modernitat, relativitzant i posant en dubte, per tant, la pretensió d’innovació radical d’aquesta darrera.
26 – COSTA, Apropiacions (ídem Ref.-20): «Caravaggio va ajudar la cortesana Lena a convertir-se en la Madonna dels Palafreners». Amb aquesta afirmació, Costa es remet especialment a les investigacions de Jacob Hess, segons les quals la ja citada Lena va treballar com a model en obres de Caravaggio com ‘Set obres de misericòrdia’, la ‘Madonna del Rosari’ i ‘Mort de la Verge ‘. Vegeu en aquest sentit, en particular, HESS, Jacob, Modelle i modelli del Caravaggio, a Commentari, V, fasc. IV, 1954, pp. 271-289, així com CINOTTI, Mia, i Gian Alberto DELL’ACQUA, ‘Michelangelo Merisi, detto Il Caravaggio’, Obres completes, Bèrgam 1983, p. 216 i p. 499 (Núm . 48), així com la p. 524 (Núm. 60).
27 – COSTA, ‘Apropiacions’ (ídem Ref.-20).
28 – Vegeu COQUERY, Emmanuel, et al., Figures de la passió, Catàleg d’exposició, París, Musée de la Musique, París 2001, p. 98, Núm. 11.
29 – Sobre el Che Guevara com a figura popular, vegeu ANDERSON, Jon Lee, ‘Che. Die Biographie’, Munic 1997. Tingueu també en compte el fet que, per exemple, la cantant Madonna es va presentar a la portada del seu àlbum de 2003 ‘American Life’ amb una estètica inspirada en el retrat estilitzat del Che Guevara que l’artista irlandés Jim Fitzpatrick va produir el 1967 basant-se en la cèlebre fotografia ‘Guerriller Heroic’ d’Alberto Korda.
30 – S’ha assenyalat en repetides ocasions que les imatges del cadàver de Che Guevara al fèretre presentades per la premsa després de la seua execució el 1967 mostraven una sorprenent semblança amb les representacions artístiques de Crist mort (com, per exemple, la cèlebre pintura d’Andrea Mantegna al Brera de Milà) i van ser interpretades a les cròniques periodístiques com el reflex d’un sant modern que havia sacrificat la seua vida per metes més elevades. Vegeu en aquest sentit, entre d’altres, Anònim, «Che Guevara. A modern Saint and Sinner», a The Economist, 11-10-2007. No va ser casualitat que, el 1976, el compositor Wolf Biermann afegís, a la cançó ‘Comandante Che Guevara’, adaptació musical d’un poema de Carlos Puebla, el vers en què es canta el Che com a ‘Crist amb pistola’.
En efecte, atés que la reconstrucció d’iconografies heretades o obres d’art específiques àmpliament conegudes i aclamades i la seua redefinició amb celebritats del món de la política o de l’entreteniment popular és un procediment que es coneix a partir dels anys 50 des de l’àmbit de les portades de revistes i de discos, es pot descriure com a «autènticament popular» alhora que «prèviament menyspreat com a vulgar». Aquesta tècnica de pastitx per la qual s’atorga carta de noblesa mitjançant la referència a antecedents de la història de l’art, ara que aquest concepte d’una modernitat negligible es considera històricament obsolet, és una estratègia que Josep Piera ha descrit com a «ironia barroca, tan sofisticada com el pop» (Ref.-31). Amb això es refereix, d’una banda (a més del mètode barroc de l’elecció capritxosa del model, que Costa reclama per a si mateix), a l’estil dels antics mestres, així mateix recusable a l’època del Barroc, i a la seua fusió amb les icones de la cultura popular contemporània.
Imatge 7a: Jean-Auguste-Dominique Ingres, La banyista de Valpinçon (1808), París, Louvre (Ref.-32).
D’altra banda, la sofisticació es pot veure en el fet que, d’aquesta manera, Costa reprén una tècnica cultivada per altres artistes, li dóna continuïtat i en certa manera la deixa tornar en ella mateixa: mentre que un artista com Man Ray reinterpreta justament el quadre d’un classicista per dir-ho així «neobarroc» com Jean Auguste Dominique Ingres a través de la fotografia (Ref.-33). Costa torna la fotografia a la pintura -«actualment una icona o relíquia del passat» (Ref.- 34), com Piera observa davant de nous mitjans artístics com el videoart- en convertir fotografies d’artistes que troben la seua inspiració en pintures, com precisament Man Ray.
Imatge 7b: Ray, El Violí d’Ingres (1924) i Joel Peter
Witkin i Joel Peter Witkin, que es retrotrau, alhora, a imatges de Man Ray,
… i Joel-Peter Witkin, que ell mateix ha tornat a les imatges fotogràfiques de Man Ray, per utilitzar-les com a base per als seus propis treballs,
Imatge 7c: Joel-Peter Witkin, Woman onze a Bird (1990). (Ref.-35).
,,, a la base dels seus propis treballs, però donant-les ara nova forma al mig de la pintura:
Imatge 7d: Joan Costa, Dona ocell/Volavérunt (2003), Museu de la Universitat d’Alacant.
Les fotografies d’aquests artistes han estat traduïdes a pintures, traslladades a un nou mitjà amb la incorporació del color. El significat vol ser diferent. Ens trobem, en aquest cas, amb un itinerari de desplaçaments cap ai des del territori de la pintura (Ref.-36), de manera que s’haurien obtingut «nous significats de velles imatges» (Ref.-37), com Costa afegeix a un altre punt.
No és per casualitat que, amb aquestes velles imatges, Costa estiga remetent, tant de manera directa (Caravaggio) com indirecta (Man Ray, Witkin), a l’art del Barroc, que, com ja s’ha explicat abans, també es pot caracteritzar, ocasionalment i de manera una mica rudimentària, amb les tres nocions clau d’«enginy, referència i ornamentació».
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 7
31 – PIERA, Joan Costa (ídem Ref.-25).
32 – El mateix Ingres se sentia en deute amb la tradició que encarnaven pintors com Nicolas Poussin i Jacques-Louis David, amb les obres dels quals s’esforçava, per tant, a establir, una vegada i una altra, connexions temàtiques. Sobre el quadre mostrat aquí, La banyista de Valpinçon (París, Louvre) de 1808, vegeu VIGNE, Georges, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Munic 1995, pàg. 69 i ss.
33 – Sobre la fotografia de Man Ray mostrada aquí, El violí d’Ingres, del 1924, vegeu així mateix la p. 70, així com DE L’ECOTAIS, Emmanuelle, i Alain SAYAG: Man Ray – Das photographische Werk, Munic, París i Londres 1998, p. 137 i p. 254.
34 – PIERA, Joan Costa (ídem Ref.-25).
35 – A la fotografia reproduïda aquí, Woman once a Bird, del 1990, Witkin reprén motius d’El violí d’Ingres de Man Ray, com la vista posterior de la dona nua i les obertures acústiques sobre el seu cos, i els transforma, en el mig fotogràfic, en una dona (-ocell) a la qui li han tallat les ales. Vegeu, en aquest sentit, WITKIN, Joel-Peter, i Pierre BORHAN, Disciple & Master, Nova York 2000.
36 – COSTA, Apropracions (ídem Ref.-20).
37 – Ídem.
A la seua novel·la The Forgery of Venus, publicada el 2008, l’escriptor Michael Gruber ha presentat una interpretació interessant, en format narratiu, d’aquest tipus d’idees (Ref.-38). El llibre de Gruber adopta l’aparença d’una crònica autobiogràfica que l’artista Charles (Chaz) P. Wilmot fill relata en un CD el narrador en primera persona del marc narratiu, per explicar-li per què, poc abans, ha identificat un quadre recentment descobert de Velázquez com a «fals», ja que es tractaria d’una obra pintada el 1650 suposadament per ell, i no per l’artista espanyol, a Roma (Ref.-39). De fet, poques pàgines abans, el lector ja s’ha assabentat que Wilmot és capaç de pintar a l’estil de Velázquez: «Puc pintar com Velázquez. Puc pintar com qualsevol menys com jo» (Ref.-40), manifesta Wilmot, i amb aquesta afirmació es revela en certa manera com un digne fill del seu progenitor, el pintor Charles P. Wilmot pare, molt més reeixit, però, tan financera com socialment, i el seu referent: «aleshores se’l considerava l’hereu natural del tron ocupat per Norman Rockwell». (Ref.-41). Ja ell comptava amb el talent de poder treballar “amb les mans” de diversos vells mestres, talent que va utilitzar, d’una banda, amb finalitats privades (representant, per exemple, la seua dona en tota una dansa d’estils que anava «des d’una sílfide prerafaelita […], fins a una Venus clàssica, després segueixen la versió de Tizià i, finalment, la de Rubens» (Ref.-42) ); però que, d’altra manera, també havia posat al servei de la realització d’una escena de la Segona Guerra Mundial, on es podia veure un grup de soldats d’artilleria sobre un portaavions a l’hora d’albirar un kamikaze que hi posa rumb. : «El més interessant del quadre és que un dels marins, un nen en realitat, s’aparta de l’imminent desenllaç i tomba la mirada cap a l’observador amb […] una expressió a la cara que sembla treta de Goya […]. De fet, tota la pintura és […] una versió moderna del cèlebre Els afusellaments del 3 de maig de 1808» (Ref.-43). A diferència del seu fill Chaz, que en gran manera es guanya la vida amb aquest tipus d’adaptacions, el pintor (d’altra banda, tan exitós) no va aconseguir amb aquesta obra cap èxit, «per la qual cosa el quadre no va arribar a vendre’s.» (Ref.-44).
A la novel·la, Gruber deixa clar que, després de la utilització de l’estil dels antics mestres per part tant del pare com del fill, s’amaga una oposició conscient a l’imperatiu innovador de la modernitat i a la decadència de l’art contemporani que se’n desprén: «Encara no acabe de creure que tot quede reduït a aquest res quotidià que veiem», sintetitza Chaz el seu negre balanç, i cita com a exemples concrets, de manera tàcita, obres que podríem atribuir als artistes Jeff Koons, Martin Kippenberger, Damien Hirst i Andreas Slominski: «enormes escultures kitsch amb personatges de dibuixos animats, paper pintat, màquines de tocadiscos, cadàvers dissecats i bosses de tintoreria amuntegades al racó d’una habitació blanca […]» (Ref.-45).
El vocabulari referent a un corrent que s’esgota («all gurgled down», traduït com «que tot quede reduït») vincula el passatge a l’afirmació, atribuïda a l’historiador de l’art Kenneth Clark i que comparteixen pare i fill, que n’hi ha d’haver alguna forma per a l’artista de resistir davant del «despietat corrent innovador»:
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 8
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 8
38 – GRUBER, Michael, ‘El experimento Velázquez’, Ed. Anagrama, Madrid 2009; traducció de Cecilia Ceriani [en anglés: ‘The Forgery of Venus. A Novel’, Nova York 2009]. Tal com va explicar Gruber mateix en un correu electrònic del 19-10-2009 dirigit a l’autor, amb la seua novel·la no pretén referir-se a cap artista en concret.
39 – GRUBER, ‘El experimento Velázquez’ (ídem Ref.-38), p. 23.
40 – Ídem, p. 19.
41 – Ídem, p. 13.
42 – Ídem, p. 31.
43 – Ídem, p. 21.
44 – Ídem.
45 – Ídem, p. 29.
«Hi ha d’haver alguna manera d’evitar que t’arrossegue aquest torrent d’innovació implacable, com el va anomenar Kenneth Clark. Cosa que també el meu pare solia dir» (Ref.-46). Chaz i el seu pare (igual que Costa (Ref.-47)) veuen en la utilització conscient de la Història i dels estils que aquesta ofereix una sortida a aquest corrent de la modernitat, que en aparença arrasa l’art en condemnar-lo a una innovació permanent Ara bé, mentre que el pare exerceix aquesta pràctica exclusivament amb fins privats i en el marc d’un experiment (com ja hem vist, fracassat i, per tant, mai repetit), el seu fill s’hi guanya la vida, encara que no en l’àmbit de l’art “amb majúscules”, sinó en l’”humil” món de les portades de revistes, en què, per exemple, celebra per encàrrec el casament de l’alcalde de Nova York Rudolph Giuliani amb una adaptació del Matrimoni Arnolfini de Jan van Eyck. En aquest sentit, Chaz fa palés que la seua feina està en realitat al lloc equivocat, en el sentit d’estar totalment infravalorat, pel sol fet que, per a la seua realització, dedica un esforç massa elevat i, en darrera instància, gens rendible: en comptes de recórrer a programes informàtics com Photoshop o produir el que és estrictament necessari per a la portada de la revista, com fan altres artistes, Wilmot segueix el seu referent fins i tot pel que fa als materials utilitzats: «Ho vaig pintar a l’oli sobre una taula de roure autèntic, igual que l’original» (Ref.-48). I així es pot declarar satisfet a la finalització del treball: «Un oli de veritat, no una caricatura, i tenia alguna cosa de l’autoritat del que és original» (Ref.-49).
Tot i això, els seus contemporanis no reconeixen ni valoren precisament aquesta qualitat a causa de la ja indicada exigència d’innovació que imposa la modernitat: «[…] la certesa de fer alguna cosa extremadament bé, encara que no tinga cap valor de canvi al mercat de l’art. La gent pot apreciar aquesta qualitat en els antics mestres de la pintura, o almenys això diuen quan escriuen sobre ells, però no la veuen en res que haja estat pintat la setmana passada.» (Ref.-50).
Amb motiu d’un altre encàrrec que Chaz rep, també, de l’editor d’una revista, es posa de manifest que, tanmateix, aquesta qualitat posseeix així mateix, de fet, propietats reveladores, i que precisament per aquest motiu pot ser mal rebuda en segons quins contextos contemporanis: Vanity Fair li encarrega que faça una «sèrie de retrats de les dones més belles del moment inspirats en quadres dels grans mestres de la pintura» (Ref.-51). En aquest cas, crida l’atenció que quatre dels cinc antics mestres considerats, dels segles XVII i XVIII, procedisquen de la pintura barroca o, com Ingres, hi estiguen fortament orientats: només l’estrella del pop Madonna ha de ser pintada al estil d’un artista del Renaixement, la resta (Cate Blanchett, Jennifer Lopez, Gwyneth Paltrow i Kate Winslett) han de ser retratades a la manera de Gainsborough, Goya, Ingres i Velázquez.
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 9
46 – Ídem, p. 29. L’expressió «implacable torrent d’innovació» remet a una frase del llibre de Kenneth Clark The Nude, publicat per primera vegada el 1956; vegeu CLARK, Kenneth, ‘The Nude’, Londres 1960, p. 355: «[Henry Moore] és pràcticament l’únic a la generació posterior a Picasso que no s’ha sentit arrossegat o frustrat per aquest implacable torrent d’innovació».
47 – Vegeu, en aquest sentit, la crítica de Costa a l’impuls innovador de la Modernitat que amaga la següent afirmació: «la responsabilitat artística imposada per la neciesa i fatuïtat de la noció de “nou” en l’art, la necessitat d’idear una successió constant d’innovacions formals (estils, com solíem anomenar-los) – […] la tirania de tot allò que s’autoproclamava nou o, senzillament, modern». Vegeu COSTA, Appropriations (ídem Ref.-20).
48 – GRUBER, ‘El experimento Velázquez’ (ídem Ref.-38), p. 65.
49 – Ídem. 50 – Ídem, pàg. 88 i ss. 51 – Ídem, p. 68.
Si bé és cert que, com el mateix Chaz observa de forma despectiva, el fet desencadenant en què s’inspira la sèrie és la pel·lícula de Peter Webber La jove de la perla, estrenada als cinemes el 2003, en què l’actriu Scarlett Johansson interpreta el paper de «Griet», la jove pintada per Jan Vermeer 52, a ulls de Wilmot l’encàrrec té sentit malgrat tot, ja que, com ell mateix al·lega en la seua defensa (parafrasejant així, pràcticament, les paraules de Costa): «No veig quina és la diferència entre pintar-les i pintar les princeses del segle XVII» […]» (Ref.-53).
No obstant això, Wilmot experimenta on resideix aquesta diferència en concebre’ls (tal com suggereix la detallada narració del procés de plasmació de Madonna que realitza Gruber) (Ref.-54). Com a retrats de models posant no com si mateixes, sinó interpretant un altre personatge, i en lliurar pintures treballades a partir de fotografies. El client rebutja les il·lustracions per ser «massa rares i esgarrifoses», argumentant que «no guardaven cap semblança amb les actrius i cantants». A això Wilmot replica enèrgicament afirmant que «eren exactament iguals a elles», i a això afegeix el seu argument essencial, «que així és com les veurien els cinc mestres de la pintura a què féiem al·lusió» (Ref.-55). Significat concret d’aquesta afirmació torna a posar-se en evidència cap al final de la novel·la, quan el narrador en primera persona jutja un retrat de si mateix realitzat per Chaz Wilmot, de nou a la manera, és clar, d’un retrat de personatge («M’havia representat vestit com un gran d’Espanya del segle XVII, semblant als que pintava Velázquez» (Ref.-56)): «És magnífic. Està ple de vida. Mostra moltes més coses de mi de les que m’agrada veure revelades, francament.». Tal com es posa de manifest en la discussió amb l’editor i la redacció de Vanity Fair, el problema de Wilmot rau precisament que, a través de l’estil històric dels cinc antics mestres, aconsegueix una perspectiva penetrant i reveladora de les actrius i els cantants, que provoca estranyesa per la seua extemporaneïtat:
«[…] al final va resultar que no tenien ni idea que les coses pogueren ser diferents de com ells les veien. Pensaven que la visió de l’actual era la realitat sense més ni més, que la setmana present era igual a les de totes les èpoques hagudes i per haver-hi. Supose que quan dirigeixes una revista de moda amb pretensions culturals no tens cap més remei que veure el món d’aquesta manera. […] Si la gent es fixés una mica i pensés més, no llegiria revistes o, almenys, no del tipus de Vanity Fair» (Ref.-57).
Per tant, trobem aquí patrons de pensament molt similars als de Costa: la modernitat, amb el dictat d’innovació i la prohibició de determinades pràctiques i formes artístiques, ha fracassat i està en procés d’esgotament, i tant Costa com Wilmot apel·len a l’autoritat d’un historiador de l’art (Arthur C. Danto en el cas del primer, Kenneth Clark en el cas del segon) per guanyar l’absolució pel seu allunyament d’aquests preceptes i prohibicions. Així, refugiant-se en aquesta al·lusió a la legitimació de la història de l’art, s’aparten de la modernitat (en el cas de Wilmot, presentada com a poc exigent des d’una perspectiva tècnica i conceptualment qüestionable) per dirigir la seua atenció a les tècniques i els motius del passat .
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 10
(Pàg. 265 al llibre original):
52 – Ídem.
53 – Ídem, p. 98.
54 – Ídem, pàg. 78-80.
55 – Ídem, p. 87.
56 – Ídem, pàg. 376-377.
57 – Ídem, p. 87.
Ara bé, en el cas de Wilmot, aquesta atenció adquireix tints fins i tot extrems i veritablement fantàstics, ja que, a conseqüència d’un experiment amb fàrmacs mèdics, el pintor es veu obligat a ocupar temporalment una posició en què, en aparença, el cos s’hauria intercanviat, en el temps i l’espai, amb ni més ni menys que el del pintor del segle XVII Diego Velázquez. Aquest fet explica finalment no només l’afirmació de Chaz citada anteriorment que ell hauria pintat el 1650, a Roma, el quadre que ara s’estaria posant a la venda com una obra de Velázquez (per això, en certa manera, seria en realitat «fals», en la mesura que no és [del tot] un autèntic Velázquez), sinó que, a més, la novel·la suggereix que les aparents qualitats modernes de Las Meninas, obra creada el 1656 (tant la seua concepció com diverses parts específiques (Ref.-58)), podrien deure’s a la influència que el reiterat canvi de cos entre Wilmot i Velázquez hauria exercit sobre l’obra del pintor espanyol. Eleanor Antin, artista de performance i instal·lacions i cineasta nascuda a Nova York el 1935, va recórrer, en canvi, el camí exactament oposat al pres per Costa i Wilmot amb les seues pintures fetes a partir de fotografies i les seues adaptacions estilístiques, quan va traduir el quadre El triomf de Pa de Nicolas Poussin en un tableau vivant fotografiat i, a més, lleugerament engrandit en comparació del model original.
Imatge 8: Nicolas Poussin, El triomf de Pan (cap al 1636), Londres, National Gallery.
Imatge 9: Eleanor Antin, El triomf de Pan (segons Poussin) (2004).
El quadre de Poussin, exposat actualment a la National Gallery de Londres, fa 134 x 145 cm; la fotografia d’Antin, en canvi, arriba als 153,7 x 184,2 cm, i, per tant, suposa un engrandiment, sobretot, del model original (Ref.-59). No obstant això, l’artista entén també la seua interpretació com una mena de restitució, ja que, en traduir la narrativa visual mitjançant l’ús d’actors, vol apuntar al fet que, per a l’elaboració de les seues composicions, Poussin recorria a un petit teatre de figures sobre l’escenari del qual botava amb les figuretes per provar diferents disposicions i possibilitats de llum. Antin reemplaça aquests petits titelles amb actors vius (Ref.-60) per a després, de manera similar a Poussin, capturar el resultat final, encara que aquesta vegada no mitjançant el dibuix i la pintura a l’oli, sinó amb l’ajuda de la fotografia, per així renovar i recrear el quadre (la mateixa artista parla, de forma ambigua, de «to re-construct» (Ref.-61). (reconstruir), cosa que indica així mateix que, en primer lloc, deconstrueix la composició de Poussin, per després tornar a compondre-la de nou, a reconstruir-la).
De fet, Antin tampoc no ha reproduït el quadre de Poussin de forma 100% fidel. La creació de l’artista difereix visiblement del model de Poussin a la meitat dreta: a l’obra d’Antin, Pa no és una estàtua sense braços, sinó una persona viva i activa, i les figures situades a la seua dreta difereixen en els seus gestos i posses de les de Poussin, fins al punt que, en l’enrenou dels joves bacants situats a l’extrem dret de la pintura, manca fins i tot una figura a l’obra d’Antin. L’efecte de tot això és suggerir que, en la composició d’Antin, el mateix déu Pan, desinhibidor, sembla voler alliberar l’escena dels lligams inherents a l’estricta imitació de la pintura de Poussin, per arribar a convertir-se en una «falsificació de la còpia com a paròdia» (Ref.-62).
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 11
58 – Vegeu així mateix, per exemple, la p. 38: «[…] fins al segle XX no hi va haver res que es pogués equiparar al tractament difuminat de la nana, que semblava tret d’un De Kooning o Francis Bacon. […] les dues dametes d’honor, les menines; una magníficament pintada, com la infanta, l’altra, congelada en un pla angular, com […] un petit Cézanne ‘avant la lettre’ […]».
59 – Sobre el quadre de Poussin, vegeu VERDI, Richard, ‘Nicolas Poussin’ 1594 –1665, Londres, Royal Academy of Arts, Londres 1995, pàg. 202-204, Núm. 29; sobre la interpretació d’Antin, vegeu ANTIN, Eleanor, ‘Historical Takes’, Catàleg d’exposició, Sant Diego Museum of Art, Munic, Berlín, Londres i Nova York 2008, p. 57.
60 – Vegeu en aquest sentit HERTZ, Betti-Sue, «Eleanor Antin’s Transpositions. A feminist view of academic painting in the age of digital photography», a ‘Antin: Historical Takes’ (vegeu Ref.-59), pàg. 81-91, en aquest cas p. 88.
61 – Correu electrònic del 24-7-2008 dirigit a l’autor: «A la meua sèrie sobre l’antiguitat grega i romana, m’agrada “reconstruir” ocasionalment una pintura concreta amb què em sent involucrada».
Així, a més, Antin pretén aconseguir una doble actualització; en primer lloc, en afirmar el següent:
«[…] Vaig pensar que, d’alguna manera, el seu “Triomf” [el de Poussin] evocava el paisatge eròtic (i absurd) de la meua pròpia Califòrnia del Sud.» (Ref.-63).
En segon lloc, segons la informació proporcionada per l’artista, el teló de fons de la fotografia es va pintar basant-se en il·lustracions de vells llibres d’història de l’art, totes les quals tenien el seu origen a les mateixes imatges de museu retallades i reproduïdes en pel·lícula Ektachrome (Ref.-64), de manera que la fotografia d’Antin aspiraria així mateix a incloure una reflexió al voltant dels mitjans de reproducció de les obres d’art. Així, Antin subratlla el fet que les imatges en pel·lícula Ektachrome que va escollir com a punt de partida eren «antigues», «de mala qualitat» i havien estat «retallades» (Ref.-65) de manera que a més està tractant d’expressar que les està reproduint no a través de la fotografia, sinó de la pintura, una disciplina que, en termes generals, considera una «ruïna històrica». (Ref.-66).
Per acabar, l’artista Natalie Charkow, nascuda i criada a Filadèlfia, vol entaular un diàleg tant amb els quadres i dibuixos originals de Poussin com amb les reproduccions: tot i que, en realitat, la seua formació és d’escultora i està activa com a tal, afirma sobre si mateixa que, després de passar per una fase en què s’havia dedicat a la creació d’escultures tridimensionals tant figuratives com abstractes, es va sentir atreta, en especial, per les pintures i dibuixos, ocupant-se, en la seua confrontació amb ells, tant dels originals (en un primer moment) com (més tard) de les seues reproduccions:
«Em vaig adonar que el que més m’agradava […] era entaular el que anomene una llarga “conversa” amb l’obra en qüestió, ja que, durant el procés de treball, em remet una vegada i una altra a reproduccions de les imatges.» (Ref.-67).
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 12
62 – HERTZ, ‘Transpositions’ (ídem Ref.-60), p. 88.
63 – Correu electrònic del 24-7-2008 adreçat a l’autor.
64 – Ídem: «A més, vam haver de pintar el teló basant-nos en petites reproduccions de mala qualitat procedents de vells llibres d’història de l’art, de manera que els colors variaven d’un llibre a un altre, sovint considerablement, malgrat que gairebé sempre feien ús de les mateixes diapositives desfasades i de mala qualitat (a més de retallades) del museu que acull l’obra […]».
65 – Ídem.
66 – «Impossible Facts – Max Kozloff interviews Eleanor Antin», en Antin: Historical Takes (ídem Ref.-59), pàg. 76-79, en aquest cas la p. 76: «Eleanor Antin: La pintura és bàsicament una ruïna històrica», aquesta expressió recorda la caracterització de la fotografia formulada per Costa que s’ha citat més amunt com «actualment una icona o relíquia del passat»; vegeu COSTA, ‘Apropiacions’ (ídem Ref.-20).
En els relleus resultants convergeixen en certa manera art gràfic, escultura, abstracció i art figuratiu, ja que no s’interessa per l’acte o la iconografia concrets representats a les composicions de partida subjacents, sinó més aviat per la seua construcció, estructura i constel·lació espacial o, tal com ho va expressar el poeta John Hollander en un comentari sobre l’obra de Charkow:
«La imaginació de l’escultora no pregunta “Qui són aquestes figures?”, sinó més aviat “On són?” — “Com hi són des d’una perspectiva estructural o espacial?”» (Ref.-68).
És precisament aquest interés per les estructures abstractes i estereomètriques el que ha fascinat també l’artista de Poussin, les obres del qual considera caracteritzades, sobretot, per «l’ordre i la lògica» (Ref.-69), i que, per tant, ha escollit no pels temes representats, sinó més aviat pel seguiment d’un esquema de proporcions determinat, en el marc d’una confrontació amb l’artista que ja dura més de 40 anys.
Així, d’acord amb això, a la base del relleu Parnàs (segons Poussin), creat per primera vegada el 1962 (realitzat en pedra calcària i bronze, i des del 1980 presentat en una sèrie de rèpliques) (Ref.-70), que suposa la primera confrontació de Charkow amb l’artista, no hi ha el colorit quadre realitzat per Poussin i exposat al Prado de Madrid (Ref.-71), sinó el corresponent esbós, en aparença més abstracte en les seues línies i la seua monocromia (Malibú, The J. Paul Getty Museum) (Ref.-72), que Charkow havia vist el 1962, a l’exposició L’Ideale Classico del Seicento in Italia, realitzada a Bolonya (la seua pròpia interpretació se situa a mig camí, així que a mida, entre el quadre de grans dimensions [145 x 197 cm] i l’esbós més petit); l’artista va recórrer per primera vegada als quadres acabats de Poussin en obres posteriors com les seues Dotze vistes mitològiques (segons Poussin) de 1999, pel que fa a algunes de les composicions de Poussin interpretades en aquesta obra en forma de miniatura (així doncs, excepte a l’escena «Escipió i els pirates», esbossada el 1642 (que tan sols seria elaborada per Poussin com un dibuix, cosa que resulta reveladora) (Ref.-73), recorre de forma gairebé exclusiva a obres que el pintor havia realitzat als anys 20 i 30 del segle XVII).
Imatge 10: Natalie Charkow, Dotze vistes mitològiques (segons Poussin) – 1999.
A diferència d’Antin el que resulta «irònic», tal com indica Hollander (Ref.-74) Charkow es va assabentar molt més tard de l’existència del teatre de miniatures de Poussin, que no obstant sembla encaixar amb les «capsetes amb figures» de Charkow almenys tan bé com ho fa amb els «tableaux vivants» fotografiats per Antin. No obstant això, les creacions de Charkow, que recorden «vitrines de miniatures», remeten conscientment al fet que Poussin trobava inspiració, una vegada i una altra, en l’estudi d’antics relleus de sarcòfags. D’aquesta manera, Charkow història les obres de Poussin en diversos estrats. Per començar, i en certa manera, es remunta a les fonts d’inspiració d’aquestes obres pel que fa a la tècnica, l’estil i l’aspecte; ara bé, aquestes no són evocades com a models intactes, sinó d’una manera i manera que fa pensar que els relleus antics han estat aparentment polits i corroïts pels estralls del temps fins a assolir els seus borrosos contorns. En segon lloc, l’artista no presenta les composicions en les mesures originals del model individual pres com a base, sinó que les combina a la manera de les vitrines històriques per a miniatures, com una panoràmica cronològica de l’obra de l’artista, parcial i en absolut rigorosa (en això, potser, s’assemblen força a les vitrines de miniatures de Johann Valentin Prehn, amb les quals aquest artista va crear una versió reduïda i burgesa de les grans col•leccions pictòriques del Barroc:
NOTES I REFERÈNCIES PÀGINA 13
68 – HOLLANDER, John, «Introductory Note», a ‘Natalie Charkow. Sculpture’, Nova York, Robert Schoelkopf Gallery 2001, o. P. [p. 1].
69 – Correu electrònic adreçat a l’autor el 18-7-2008.
70 – Vegeu HOLLANDER, «Introductory Note» (ídem Ref.-68), així com les dades de la llista «Works in the Exhibition».
71 – ROSENBERG, Pierre, i Louis-Antoine PRAT, Catàleg d’exposició Nicolas Poussin, París 1994, pp. 206 i seg., núm. 45.
72 – Ídem, p. 161, Núm. 20.
73 – Ídem, p. 309, Núm. 106.
74- HOLLANDER, «Introductory Note» (ídem Ref.-68).
Imatge 11: Vitrina de miniatures de Johann Valentin Prehn (1780/1821, Historisches Museum, Frankfurt am Main). (Ref.-75)
Finalment, en la seua forma i emmarcat, els escenaris de miniatures de Charkow recorden així mateix la forma típica de les pel•lícules diapositives de petit format, que, en efecte, ja s’han convertit, pràcticament, en una modalitat històrica de visualització d’obres d’art.
Si tornem a dirigir la mirada als exemples escollits al llarg de l’article, resultarà evident que les diferents obres -més enllà de la utilització de l’art i els procediments del Barroc- també tenen en comú les seues motivacions: totes semblen retrotreure’s a una època històrica anterior amb la intenció alliberar-se de les normes estètiques del seu present. En aquest sentit, no és casual que totes elles trien el Barroc com a època històrica a la qual recórrer, ja que sembla proporcionar, amb el seu pensament, en què es combinen referència i ironia, l’equilibri necessari entre l’emancipació requerida («La ironia com a estil artístic aspira a un indecís surar a l’aire i es consumisca amb la creació d’una forma que tinga valor intrínsec, […] d’una entitat estètica ubicada en un espai estètic», escriu Hankamer (Ref.-76) en relació amb la «ironia barroca») i el compromís desitjat amb el passat. El Barroc actua, alhora, com un ideal, i en aquest sentit com un mirall que proporciona la distància i la proximitat adequades o que, com ho va expressar Mieke Bal el 1999 en considerar que el Barroc, més que un estil, és una perspectiva o una manera de pensar, «va florir inicialment durant un període específic de temps i funciona ara com un punt de convergència, semàfors els quals ens obliguen a detindre’ns i fer-nos pensar tant en (la cultura del) present com en (alguns aspectes del) passat» (Ref.-77)