HENRY KEAZOR
«Ironía barroca, tan sofisticada como el pop»:
Confrontaciones con el Barroco en el arte actual
Tradución autorizada por el autor para joancosta.net
Copyright del texto Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel.
«Original:
Henry Keazor: «Baroque irony, as sophisticated as Pop»: Auseinandersetzungen mit dem Barock in der Gegenwartskunst, in: Victoria von Flemming, Alma-Elisa Kittner (ed.): Barock – Moderne – Postmoderne: ungeklärte Beziehungen, Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 50, 2014, p. 261-287. Copyright: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel»
En relación con el Barroco, ya en 1935 destacó el germanista Paul Hankamer como una «tendencia básica de la época» la «ironía barroca, (Ref.-1) al tiempo que señalaba, también, la fuente de la que se alimenta esta ironía por él diagnosticada: la tensión entre la vida, sensual pero efímera, y el espíritu, que se enfrenta a los parámetros vitales -deseo y muerte- y, en última instancia, sale vencedor al ser capaz de jugar con ellos dándoles forma artística. Hankamer nos remite aquí, en especial, a la novela de Daniel Caspar von Lohenstein Großmüthiger Feldherr Arminius oder Herrmann [«El magnánimo comandante Arminus o Heurnarm»], de 1689/1690,(Ref.-2) en la que, tal como escribe, «podemos poner en duda la gravedad de la gran obra de arte aún menos que en esos agitados poemas (sobre todo los sonetos) en los que un «irónico» remate final, sobre el que se deposita gran énfasis, pone de manifiesto, una vez más, y de forma especialmente acusada, que podemos hablar de arte cuando el éspiritu humano juega con las cosas de la vida»(Ref.-3)
Pues bien, «jugar con las cosas» -aunque siguiendo impulsos diferentes- y, por tanto, «significar arte», constituye también un método del que se ha servido la arquitectura posmoderna desde los años 70, y que en sus rasgos presenta paralelismos generales con las particularidades con las que a menudo se trata de caracterizar la época del Barroco.
Así, la defunción del Barroco formulada por Theodor W. Adorno como «decorazione assoluta» es aplicable también a numerosos exponentes del posmodernismo arquitectónico. Adorno había escrito: «Decir que el Barroco es decorativo no es decirlo todo. El Barroco es decorazione assoluta. como si esta se hubiese emancipado […] de toda finalidad y desarrollado su propia ley formal. Así, ha dejado de ornamentar algo para convertirse en puro y simple ornamento [… ]».(Ref.-4).
Actualmente, podría aplicarse precisamente esta definición a un ejemplo típico de la arquitectura posmoderna como es la Piazza d’Italia de Charles Moore, construida entre 1976 y 1979 en Nueva Orleans, Estado de Luisiana,
Imagen 1: Charles Moore, Piazza d’Italia (1976-1979), Nueva Orleans.
un complejo público de plaza y fuente en el que ya no es posible disociar ornamentación de función, finalidad arquitectónica de decoración arquitectónica (Ref.-5). Así, la Piazza d’Italia de Moore tendría como primer objetivo hacer evidente la aportación de los residentes italianos de Nueva Orleans a la diversidad cultural de la ciudad, que hasta ese momento se había visto eclipsada por la importancia que a este respecto se había atribuído a otros grupos étnicos (franceses, españoles y afroamericanos); esta reivindicación queda formulada, arropada en palabras latinas, en la inscripción «Hunc fontem cives Novi Aureliani toto populo dono dederunt» practicada en el entablamento.
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1 – HANKAMER, Paul, ‘Deutsche Gegenreformation und deutsches Barock’, Stuttgart 1935, p. 174: «[…] una tendencia básica de la época […]: la ironía barroca».
2 – VON LOHENSTEIN, Daniel Caspar, ‘Großmüthiger Feldherr Arminius oder Hermann / Als ein tapfferer Beschirmer der deutschen Freyheit / Nebst seiner durchlauchtigen Thußnelda / Jn einer sinnreichen Staats- Liebes- und Helden-Geschichte / Dem Vaterlande zu Liebe / Dem deutschen Adel aber zu Ehren und rühmlichen Nachfolge / Jn Zwey Theilen vorgestellet’, Leipzig 1689-1690.
3 – HANKAMER, ‘Deutsche Gegenreformation’ (ídem Nota 1), p. 437.
4 – ADORNO, Theodor W., ‘Ästhetische Theorie’, Obras completas 7, Fráncfort del Meno 1970, p. 437.
5 – Sobre la Piazza d’Italia de Moore, véase DOUGLAS, Lake, «Piazza d’Italia», en Architectural Review, Vol. CLXV, Nº. 987 (1979), pp. 255 y ss.; KLOTZ, Heinrich, ‘Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart, 1960 –1980’, Braunschweig und Wiesbaden 1984, pp. 137-140; JOHNSON, Eugene J., Charles Moore: ‘Bauten und Projekte 1949 –1986’, Stuttgart 1987, pp. 78 y ss.; y JENCKS, Charles, ‘Die Sprache der postmodernen Architektur’, Stuttgart 1988, pp. 146.
En segundo lugar, el complejo debería ofrecer un lugar público para el encuentro y el descanso, y de esta forma, y en tercer lugar, constituir una iniciativa contra el creciente número de edificios demolidos en el céntrico distrito financiero de Nueva Orleans, y por tanto sentar un precedente para la revitalización del barrio. Pues bien, la arquitectura diseñada por Moore no solo recoge estos objetivos y propósitos, sino que los hace suyos de tal modo que ya no es posible separarlos del aspecto estético de la obra: la «revitalización» prevista del barrio queda expresada, entre otros elementos, en las vivificantes aguas procedentes de la Fuente de San José, que fluye a través de las diversas pilas del complejo y que representa el centro y culmen de toda la construcción.
Imagen 2: Nicola Salvi, Fontana di Trevi (1732-1762), Roma.
La referencia introducida de esta forma al Barroco romano (la «Piazza’ de Moore debe ponerse en relación, a todas luces, con la Fontana di Trevi y su amplia pila tiene su continuación en las formas de la arquitectura ornamental clásica, que con su recurso a los cinco órdenes históricos de la Antigüedad romana y del Renacimiento italiano (toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto) habría de remitir asimismo al hecho de que la American Italian Renaissance Foundation posee su Museo y Biblioteca en las inmediaciones del complejo. La referencia a Italia queda por último acentuada por el hecho de que las plataformas y escalones de la fuente, vistos desde arriba conforman la bota de Italia.
Imagen 3:
Charles Moore, Piazza d’Italia (1976),
Maqueta (Museo de Arquitectura de Fráncfort del Meno).
Sin embargo, la arquitectura elegida no pretende utilizar estos estilos con fidelidad histórica, sino que moderniza su apariencia mediante el uso de materiales contemporáneos como el acero y el neón, y por tanto, también, mediante la adaptación irónica y la transformación de lo tradicional; así, Moore crea, partiendo de una combinación de agua y arquitectura, nuevas formas como, por ejemplo, columnas de agua (Ref.-6) de orden dórico y toscano, o las denominadas «wetopas», es decir. metopas «húmedas» (wet en inglés), que no están, como de costumbre, compuestas por bloques de piedra pintados o esculpidos, sino que, por el contrario, se componen de huecos sobre cuya superficie inferior se han instalado pequeñas boquillas que llenan el espacio vacío con pequeños surtidores.
Ahora bien, del mismo modo que el ingenio de las «wetopas» no se revela a todos los visitantes, existen otros detalles irónicos que tampoco resultan perceptibles y comprensibles para todo el mundo. Así, seguramente, no todos los observadores se darán cuenta de que las gárgolas de la fuente no son sino un retrato del propio Charles Moore, y solo unos pocos descubrirán que el nombre de la construcción, así como algunos de sus elementos, como por ejemplo los banales y teatrales arcos, y los colores, tienen su origen en la pintura de Giorgio de Chirico Piazza d’Italia…
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6 – Estas consisten en un anillo de metal que hace las veces de capitel y cuyo borde exterior está cubierto de finas boquillas por las que fluye agua; dependiendo de lo fuerte que se regule la corriente, esta forma una superficie por fuera ya sea lisa o estriada, modelando de esta manera el fuste liso o acanalado de una columna de agua toscana o dórica.
… y en su cuadro Gare Montparnasse – La mélancholie du depart (Ref-7), cuya torre del reloj es citada casi literalmente en el complejo de Moore.
En este sentido, la fuente puede considerarse una realización ideal del grito de guerra «ingenio, ornamentación y referencia histórica» (wit, ornament, and historical reference) que el posmodernismo se había fijado como meta (Ref-8) En la plaza de Moore, el «ingenio» reside precisamente en la combinación, inicialmente sorprendente, de elementos arquitectónicos históricos y materiales contemporáneos como el acero y el neón; en la creación de nuevas formas a partir del encuentro entre arquitectura y agua (por ejemplo las «wetopas»); y en la inclusión de detalles irónicos (como las cabezas-gárgola). La exigencia de «referencia histórica» se cubre, entre otras cosas, con las innumerables referencias a órdenes arquitectónicos históricos, así como con el diseño de los diferentes elementos de la fuente con la forma de la bota italiana; y la «ornamentación», por último, es omnipresente, ya sea en el exuberante uso de formas decorativas de la arquitectura del pasado o en el hecho de que los círculos concéntricos en torno a los cuales se organiza el complejo (Imagen 3) traten de ponerlo en relación, a través de dicha ornamentación, con los altos edificios de viviendas que caracterizan la arquitectura moderna, a cuya sobria y monótona austeridad la Piazza de Moore, de forma bastante evidente, desea poner un contrapunto visual: los posmodernos adoptaron una postura crítica ante la arquitectura moderna y, como ellos la denominaban, la «univalencia» (Ref-9) de esta, y contraponían a esta la pretensión de volver a perseguir, por el contrario, una arquitectura «polivalente» y polifacética. en la que las formas arquitectónicas hablen de nuevo al observador, compartan con él sus finalidades de forma lúdica, lo hagan disfrutar y divertirse, y lo sorprendan.
Por otra parte, es precisamente este grito de guerra («ingenio, ornamentación y referencia histórica») lo que pone el posmodernismo arquitectónico en paralelo con el Barroco, ya que, además de la «ironía barroca», ya constatada por Hankamer, el «jugar con las cosas», y la manifiesta predilección del Barroco por la ornamentación (que seguramente incluso granjeó a la época ese nombre) (Ref-10), el filósofo y escritor ecuatoriano Bolívar Echeverría apuntó en 2002 al hecho de que, por una parte, el Barroco recurre también a iconografías y formas pictóricas heredadas, y por tanto hace uso de «referencias», pero por otra -y en esto es comparable, de nuevo, al posmodernisrno- las descompone de forma irónica, a través de la subversión y la subcodificación, para a continuación combinarlas de nuevo. (Ref-11)
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7 – Para una interpretación de la Piazza d’Italia de Moore como «una reconstrucción punto por punto de los motivos italianos de De Chirico» véase ROSENBLUM, Robert, «De Chirico’s Long American Shadow», en ‘Art in America’ 84/7 (1996), pp. 47-55. En cuanto a la pintura de De Chirico ‘Piazza d’Italia’ que se ha mencionado, véase TAYLOR, Michael R., ‘Giorgio de Chirico and the Myth of Ariadne’, Catálogo de exposición, Filadelfia, Museum of Art; Londres, Estorick Collection of Modern Italian Art, Londres 2002, p. 206, Nº. 36, para la versión de Toronto (Art Gallery of Ontario); en lo que concierne a ‘Gare Montparnasse – La Mélancolie du départ’ (Nueva York, Museum of Modern Art) de 1914, véase SCHMIED, Wieland, ‘Giorgio de Chirico: Leben und Werk’, Múnich 1980, p. 286, Nº. 34.
8 – Véase KLAUSNER, Amos, ‘Bombing Modernism. Graffiti and its Relationship to the (Built) Environment’,
http://www.core77.com/reactor/04.07_klausner.asp [20.10.2009].
9 – Véase JENCKS, The Language of Post-Modern Architecture (ídem Nota 5), p. 15.
10- Véase a este respecto, por ejemplo, EMRICH, Wilhelm, Deutsche Literatur der Barockzeit, Königstein/Taunus 1981, p. 14 y ss., o KOCH, Wilfried, Baustilkunde, Múnich 1994, p. 236.
11 – ECHEVERRÍA, Bolívar, Zum Barock-Ansatz in Mexiko, ponencia presentada en junio de 2002 en la Academia de Bellas Artes de Braunschweig. http://www.bolivare.unam.mx/ensayos/barock_mexiko.html [20.10.2009]. Para el contexto político de la comprensión del Barroco en América Latina «como una forma revolucionaria, capaz de contrarrestar la dominación del capitalismo y del socialismo», véase el compendio NDALIANIS, Angela, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, Cambridge/Massachusetts y Londres 2005, p. 12.
Según Echeverría, el recurso a lo teatral desempeña además un papel esencial, con lo que se establecería un nuevo paralelismo con la arquitectura posmoderna, que también gusta servirse de este tipo de efectos (no en vano, la Piazza de Moore se ha ganado las críticas, por ejemplo, del arquitecto francés Jean Nouvel, que la ha caracterizado como «una escenografía de cartón piedra, una farsa de la ‘comedia [sic] della archittettura’ un decorado de opereta»). (Ref-12)
Imagen 4:
Gíanlorenzo Bernini, Cappella Cornaro (1644 — 1651), Roma, S. Maria della Vittoria.
Como ejemplo concreto de esta tesis, Echeverría menciona, entre otros, la Capilla Cornaro de Gian Lorenzo Bernini, acondicionada entre 1644 y 1651, en la Iglesia de Santa Maria della Vittoria de Roma que, con sus palcos y su dramática estructura escénica y de iluminación, se ha relacionado desde siempre con el teatro (Ref-13). Investigadores como Irving Lavin y Rudolf Preimesberger (Ref-14) han comprobado en sus respectivos trabajos las variadas «referencias» y el uso de iconografías y formas pictóricas establecidas con las que Bernini trabaja en esta obra, que el artista, según Echeverría, viola al mismo tiempo en la medida en que deja que la decoración triunfe y desbarate los métodos de representación tradicionales. Precisamente en relación con esta decoración, Echeverría escribe:
«[…] el servicio prestado por ella, su rendimiento, adopta una forma diferente a la de una decoración normal o no absoluta, no barroca: es exagerada, desintegradora, regeneradora. La forma de decoración absoluta con que se manifiesta lo central o lo esencial en la obra de arte barroca es una forma que no destruye dicha esencia. sino que tan solo la supera; no la anula[,] sino que la trasciende » (Ref-15).
Para a continuación indicar, en lo que respecta en concreto a la Cappella Cornaro de Bernini:
«El juego de pliegues que Bernini esculpe […] en el vestido de Santa Teresa introduce una subcodificación en la representación de la experiencia mística, a través de la cual lo sensual, lo corporal o lo mundano de dicha experiencia deben descubrirse sin sus ataduras ascéticas. De esta manera (sobredeterminada), sin abandonar el motivo cristiano, la Capella Cornaro del templo romano de Santa Maria della Vittoria, donde puede contemplarse el grupo escultórico de Santa Teresa, se transforma de repente en un lugar de estetización pagana, e incluso anticristiana, de la vida.» (Ref-16).
De hecho, no en vano, los equipamientos de la Capilla de Bernini y, en especial, el grupo escultórico de Santa Teresa con el Ángel, han debido soportar en reiteradas ocasiones el reproche de la profanación: una persona anónima aireó en torno a 1670 su impresión de que, en esta obra, se habría representado a la Santa no solo «postrada», sino también «prostituida» (Ref-17), un pensamiento al que, apenas 70 años más tarde, Charles de Brosses dio rienda suelta con las palabras: «Si esto es amor divino, yo lo conozco» (Ref-18); o en la formulación mucho más vehemente de Jacob Burckhardt: «Esta obra olvida, como es evidente, cualquier cuestión de estilo sobre la escandalosa degradación de lo sobrenatural». (Ref-19).
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12 – NOUVEL, Jean, «Fragments: en différé… interview: en directs», en ‘L’Architecture d’aujourd’hui’, 231 (1984), pp. 2-14, en este caso p. 12.
13 – Véase por ejemplo LAVIN, Irving, ‘Bernini and the unity of the visual arts’, Londres y Nueva York 1980, Vol. 1, pp. 77-140, y en especial el capítulo «Bernini and the theatre», pp. 146-157.
14 – PREIMESBERGER, Rudolf, «Berninis Cappella Cornaro: eine Bild-Wort-Synthese des siebzehnten Jahrhunderts? Zu Irving Lavins Bernini-Buch», en ‘Zeitschrift für Kunstgeschichte’ 49 (1986), pp. 190-219.
15 – ECHEVERRÍA, ‘Zum Barock-Ansatz in Mexiko’ (ídem Nota 11).
16 – Ídem.
17 – Véase LAVIN, ‘Bernini’ (ídem Nota 13), p. 121.
18 – DE BROSSES, Charles, ‘Lettres familères écrites d’Italie en 1739 & 1740’, París 1929, Vol. 2, p. 703.
19 – BURCKHARDT, Jacob, ‘Der Cicerone (Neudruck der Urausgabe)’, Stuttgart 1986, p. 671.
Con toda probabilidad, Burckhardt habría acusado de esta misma clase de degradación a Joan Costa, un pintor nacido en Valencia en 1952 al que puede calificarse de «posmoderno por excelencia»: en efecto, Costa no sólo se considera un artista que trabaja en el contexto del ‘fin del arte’ (y respalda esta perspectiva remitiéndose a publicaciones en esta línea de historiadores del arte, como el libro publicado en 1997 por Arthur C. Danto, Después del fin del arte), sino que, además, deriva los medios y métodos artísticos de que dispone del diagnóstico realizado por estos historiadores, cuando escribe: «[…] ahora que la Historia de la Pintura ha completado su trayecto, como Danto ha explicado en su libro Después del fin del arte, la técnica del copiado no solo ha sido rehabilitada, sino que se ha puesto de moda bajo el nombre de “apropiación”» (Ref.-20); y así, Apropiaciones es también el subtítulo de una serie de cuadros de Costa, de la que nos interesaremos aquí por dos ejemplos.
Con la anterior cita, Costa hace gala de una forma de pensar similar a la que podía encontrarse en la arquitectura posmoderna de los años 70: del mismo modo que el 15 de julio de 1972, a las 15:32 horas, con la voladura en San Luis (Misuri) de Pruitt-Igoe, la urbanización insignia del movimiento moderno, se proclamó el fin de la modernidad y el inicio de la posmodernidad (Ref.-21). Costa postula también -siguiendo a Danto- que «el concepto de modernidad ha perdido todo significado» (Ref.-22). Es por esto, también, que ve legitimada su emancipación de esas normas, análogas a las impuestas por la arquitectura moderna: innovación a toda costa, con una estricta prohibición de cualquier apelación historicista a precursores, así como, de forma concomitante, la proscripción de toda forma de ornamentación y, en última instancia, el compromiso exclusivo con los géneros considerados “altos” y venerables.
Liberado así de todas estas restricciones, Costa se ve en una situación en la que dispone, de nuevo, de un espacio extremadamente vasto y amplio, que describe como sigue: «Temas artísticos antes despreciados, una variedad infinita de imágenes culturales y religiosas, (…) reelaboraciones de cualquier modalidad de producción literaria, artística y cinemática, ornamentación de carácter auténticamente popular previamente despreciada como vulgar… hay espacio para todo (Ref.23)». Al mismo tiempo, y más allá de las cuestiones temáticas y de contenido, ve de nuevo una enorme libertad en lo que respecta a las técnicas artísticas preexistentes utilizables: «La (…) consecuencia es el levantamiento de la prohibición que pesa sobre todos los medios expresivos considerados hasta ahora obsoletos o tradicionales, entre ellos la pintura al óleo, a los que se tenía recluidos en los recovecos de la Historia reciente y no tan reciente, permitiendo que vuelvan a entrar en servicio como medio de expresión y devolviéndoles, una vez más, su utilidad.» (Ref.-24).
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20 – Véase COSTA, Joan, ‘Appropriations’, http://joancosta.net/ en: Mujeres fuertes (2002 – 2003) [29.10.2009].
21 – Véase, en este sentido, JENCKS, ‘The Language of Post-Modern Architecture’ (ídem Nota 9), p. 9. En él, Jencks fija los conceptos (poco precisos desde una perspectiva terminológica) “modernist” y “modern” en uno solo, lo que le permite convertir de forma evidente la era de la “posmodernidad” en heredera legítima de la era de la “modernidad” (Nota del traductor: en español no existe esta problemática ya que en este contexto se utiliza únicamente el adjetivo “moderno”; “modernista” haría por el contrario referencia al Modernismo, la variedad local del Art Nouveau europeo).
22 – COSTA, ‘Appropriations’ (ídem Nota 20).
23 – Ídem.
24 – Ídem.
Es por esto que Costa se siente de nuevo libre, por ejemplo, para pintar «con el virtuosismo de un maestro clásico», como lo atestigua el poeta Josep Piera, también oriundo de Valencia (Ref-25).
Pero la liberación posmoderna no se limita a los géneros y técnicas disponibles, sino que abarca también los métodos, que ahora permiten a Costa adoptar razonamientos históricos y una manera de proceder en consonancia; así, se ejercita en la recuperación de prácticas tradicionales y en su aplicación a fenómenos contemporáneos, y observa las consecuencias absurdas que pueden derivar de ello en ocasiones: recuperando (una vez más) los resultados de las investigaciones sobre Caravaggio realizadas por la historia del arte, según los cuales el pintor habría utilizado a la prostituta Lena en algunas de sus pinturas como modelo para la Virgen María (por ejemplo en su Madonna dei Palafrenieri, Roma, Galleria Borghese) (Ref.-26), Costa se pregunta por qué no habría hoy también de prestar su rostro a una santa una mujer que, a primera vista, se antoje, sin más, del todo mundana
Imagen 5:
Joan Costa, Verónica Taylor de rojo (2003),
Fundación Martínez Guerricabeitia, Valencia.
«¿Por qué no habría, entonces, de prestar su rostro Elizabeth Taylor, a través de la fotografía, a la personificación de Verónica?. Esta mujer se ganó la vida prestando ese mismo servicio en el contexto de otra disciplina, la del cine. Si pudo ser Cleopatra, ¿por qué no Verónica también?» (Ref.-27).
Con esto, Costa no hace mención del hecho de que, en las obras resultantes de este enfoque, se haya guiado estilísticamente menos por el propio Caravaggio que por las técnicas pictóricas del pintor francés Simon Vouet, muy influido en su juventud por el primero,
Imagen 6: Simon Vouet, Santa Verónica (Segundo cuarto del s. XVII),
Le Mans, Musée de Tessé. (Ref.-28).
ni de que su método de adaptación se amplíe también al rostro que se revela en el sudario, que ahora ya no muestra a Jesucristo, sino a otro héroe de la cultura popular (Ref.-29), además de moderno e icónico mártir (Ref.-30), el Che Guevara. Es el paralelismo invocado y decidido por Costa, por ejemplo entre los procedimientos de los pintores de la primera Edad Moderna y del cine relativos a la elección de modelos, que conectan estos dos ámbitos, el que demuestra cómo la «ornamentación de carácter auténticamente popular previamente despreciada como vulgar», escogida por él como tema, puede ahora volver a ser digna de consideración artística.
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25 – PIERA, Josep, «Joan Costa, pintor de mites / Joan Costa, pintor de mitos», en ‘Les Dones Fortes’. ‘Apropiaciones’. Joan Costa, Catálogo de exposición, Museo de Alicante 2008 (O. P.); para la versión en inglés citada en el documento original, véase COSTA, ‘Appropriations’ (ídem Nota 20). En un contexto similar deberían valorarse también proyectos como el del pintor británico David Hockney, que en su libro ‘Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters’, publicado en 2001, trata de demostrar que, en la realización de sus obras, pintores de la Edad Moderna como, por ejemplo, Caravaggio o Velázquez, recurrieron ya a métodos técnicos de reproducción similares a los que utilizarían posteriormente sus colegas artistas de la modernidad, relativizando y poniendo en duda, por tanto, la pretensión de innovación radical de esta última.
26 – COSTA, ‘Appropriations’ (ídem Nota 20): «Caravaggio ayudó a la cortesana Lena a convertirse en la Madonna de los Palafreneros». Con esta afirmación, Costa se remite en especial a las investigaciones de Jacob Hess, según las cuales la ya citada Lena trabajó como modelo en obras de Caravaggio como ‘Siete obras de misericordia’, la ‘Madonna del Rosario’ y ‘Muerte de la Virgen’. Véase en este sentido, en particular, HESS, Jacob, «Modelle e modelli del Caravaggio», en Commentari, V, fasc. IV, 1954, pp. 271-289, así como CINOTTI, Mia, y Gian Alberto DELL’ACQUA, ‘Michelangelo Merisi, detto Il Caravaggio’, Obras completas, Bérgamo 1983, p. 216 y p. 499 (Nº. 48), así como la p. 524 (Nº. 60).
27 – COSTA, ‘Appropriations’ (ídem Nota 20).
28 – Véase COQUERY, Emmanuel, et al., ‘Figures de la passion’, Catálogo de exposición, París, Musée de la Musique, París 2001, p. 98, Nº. 11.
29 – Sobre el Che Guevara como figura popular, véase ANDERSON, Jon Lee, ‘Che. Die Biographie’, Múnich 1997. Téngase asimismo en cuenta el hecho de que, por ejemplo, la cantante Madonna se presentó en la portada de su álbum de 2003 ‘American Life’ con una estética inspirada en el retrato estilizado del Che Guevara que el artista irlandés Jim Fitzpatrick produjo en 1967 basándose en la célebre fotografía ‘Guerrillero Heroico’ de Alberto Korda.
30 – Se ha señalado en repetidas ocasiones que las imágenes del cadáver de Che Guevara en el féretro presentadas por la prensa tras su ejecución en 1967 mostraban una sorprendente semejanza con las representaciones artísticas de Cristo muerto (como, por ejemplo, la célebre pintura de Andrea Mantegna en el Brera de Milán) y fueron interpretadas en las crónicas periodísticas como el reflejo de un santo moderno que había sacrificado su vida por metas más elevadas. Véase en este sentido, entre otros, Anónimo, «Che Guevara. A modern Saint and Sinner», en ‘The Economist’, 11-10-2007. No fue casualidad que, en 1976, el compositor Wolf Biermann añadiese, en la canción ‘Comandante Che Guevara’, adaptación musical de un poema de Carlos Puebla, el verso en el que se canta al Che como «’Christus mit der Knarre’» (Cristo con pistola).
En efecto, dado que la reconstrucción de iconografías heredadas u obras de arte específicas ampliamente conocidas y aclamadas y su redefinición con celebridades del mundo de la política o del entretenimiento popular es un procedimiento que se conoce a partir de los años 50 desde el ámbito de las portadas de revistas y de discos, puede describirse como «auténticamente popular» al tiempo que «previamente despreciado como vulgar». Esta técnica de pastiche por la que se otorga carta de nobleza mediante la referencia a antecedentes de la historia del arte, ahora que este concepto de una modernidad despreciativa se considera históricamente obsoleto, es una estrategia que Josep Piera ha descrito como «ironía barroca, tan sofisticada como el pop» (Ref.-31). Con esto se refiere, por una parte (además de al método barroco de la elección caprichosa del modelo, que Costa reclama para sí), al estilo de los antiguos maestros, asimismo recusable en la época del Barroco, y a su fusión con los iconos de la cultura popular contemporánea.
Imagen 7a:
Jean-Auguste-Dominique Ingres,
La bañista de Valpinçon (1808),
París, Louvre (Ref.-32).
Por otra parte, la «sofisticación» puede verse en el hecho de que, de esta forma, Costa retoma una técnica cultivada por otros artistas, le da continuidad y en cierto modo la deja volver en sí misma: mientras que un artista como Man Ray reinterpreta justamente el cuadro de un clasicista por así decirlo «neobarroco» como Jean Auguste Dominique Ingres a través de la fotografía (Ref.-33)., Costa devuelve la fotografía a la pintura -«actualmente un icono o reliquia del pasado» (Ref.-34), como Piera observa ante nuevos medios artísticos como el videoarte- al convertir fotografías de artistas que encuentran su inspiración en pinturas, como precisamente Man Ray
Imagen 7b:
Man Ray, El Violín de Ingres (1924).
y Joel Peter Witkin, que se retrotrae, a su vez, a imágenes de Man Ray,
Imagen 7c:
Joel-Peter Witkin, Woman once a Bird (1990). (Ref.-35).
en la base de sus propios trabajos, pero dándoles ahora nueva forma en el medio de la pintura:
Imagen 7d: Joan Costa,
Mujer pájaro/Volavérunt (2003),
Museo de la Universidad de Alicante.
«Las fotografías de estos artistas han sido “traducidas” a pinturas, trasladadas a un nuevo medio con la incorporación del color. El significado pretende ser diferente. Nos encontramos, en este caso, con un itinerario de desplazamientos hacia y desde el territorio de la pintura» (Ref.-36), con lo que se habrían obtenido «nuevos significados de viejas imágenes» (Ref.-37), como Costa añade en otro punto.
No es ninguna casualidad que, con estas «viejas imágenes», Costa esté remitiendo, tanto de forma directa (Caravaggio) como indirecta (Man Ray, Witkin), al arte del Barroco, que, como ya se ha explicado antes, puede asimismo caracterizarse, ocasionalmente y de forma algo rudimentaria, con las tres nociones clave de «ingenio, referencia y ornamentación».
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31 – PIERA, Joan Costa (ídem Nota 25).
32 – El propio Ingres se sentía en deuda con la tradición que encarnaban pintores como Nicolas Poussin y Jacques-Louis David, con cuyas obras se esforzaba por tanto en establecer, una y otra vez, conexiones temáticas. Sobre el cuadro mostrado aquí, La bañista de Valpinçon (París, Louvre) de 1808, véase VIGNE, Georges, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Múnich 1995, p. 69 y ss.
33 – Sobre la fotografía de Man Ray mostrada aquí, El violín de Ingres, de 1924, véase asimismo la p. 70, así como DE L’ECOTAIS, Emmanuelle, y Alain SAYAG: Man Ray – Das photographische Werk, Múnich, París y Londres 1998, p. 137 y p. 254.
34 – PIERA, Joan Costa (ídem Nota 25).
35 – En la fotografía reproducida aquí, Woman once a Bird, de 1990, Witkin retoma motivos de El violín de Ingres de Man Ray, como la vista posterior de la mujer desnuda y las aberturas acústicas sobre su cuerpo, y los transforma, en el medio fotográfico, en una mujer (-pájaro) a la que se le han cortado las alas. Véase, en este sentido, WITKIN, Joel-Peter, y Pierre BORHAN, Disciple & Master, Nueva York 2000.
36 – COSTA, Appropriations (ídem Nota 20).
37 – Ídem.
En su novela The Forgery of Venus, publicada en 2008, el escritor Michael Gruber ha presentado una interpretación interesante, en formato narrativo, de este tipo de ideas (Ref.-38). El libro de Gruber adopta la apariencia de una crónica autobiográfica que el artista Charles (Chaz) P. Wilmot hijo relata en un CD al narrador en primera persona del marco narrativo, para explicarle por qué, poco antes, ha identificado ante este un cuadro recién descubierto de Velázquez como «falso», pues se trataría de una obra pintada en 1650 supuestamente por él, y no por el artista español, en Roma (Ref.-39). De hecho, pocas páginas antes, el lector ya se ha enterado de que Wilmot es capaz de pintar en el estilo de Velázquez: «puedo pintar como Velázquez. Puedo pintar como cualquiera menos como yo» (Ref.-40), manifiesta Wilmot, y con esta afirmación se revela en cierto modo como un digno hijo de su progenitor, el pintor Charles P. Wilmot padre, mucho más exitoso, no obstante, tanto financiera como socialmente, y su referente: «por aquel entonces se le consideraba el heredero natural del trono ocupado por Norman Rockwell». (Ref.-41). Ya él contaba con el talento de poder trabajar “con las manos” de diversos viejos maestros, talento que utilizó, por una parte, con fines privados (representando, por ejemplo, a su esposa en toda una danza de estilos que iba «desde una sílfide prerrafaelita […], hasta una Venus clásica. Después siguen la versión de Tiziano y, por último, la de Rubens» (Ref.-42) ); pero que, por otra, también había puesto al servicio de la realización de una escena de la Segunda Guerra Mundial, en la que podía verse a un grupo de soldados de artillería sobre un portaaviones en el momento de avistar un kamikaze que pone rumbo hacia ellos: «Lo más interesante del cuadro es que uno de los marinos, un niño en realidad, se aparta del inminente desenlace y vuelve la mirada hacia el observador con […] una expresión en el rostro que parece sacada de Goya […]. De hecho, toda la pintura es […] una versión moderna del célebre Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808.» (Ref.-43). A diferencia de su hijo Chaz, que en gran medida se gana la vida con este tipo de adaptaciones, el pintor (por lo demás tan exitoso) no cosechó con esta obra ningún éxito, «por lo que el cuadro no llegó a venderse.» (Ref.-44).
En la novela, Gruber deja claro que, tras la utilización del estilo de los antiguos maestros por parte tanto del padre como del hijo, se esconde una oposición consciente al imperativo innovador de la modernidad y a la decadencia del arte contemporáneo que de él se desprende: «Todavía no acabo de creer que todo quede reducido a esta nada cotidiana que vemos», sintetiza Chaz su negro balance, y cita como ejemplos concretos, de forma tácita, obras que podríamos atribuir a los artistas Jeff Koons, Martin Kippenberger, Damien Hirst y Andreas Slominski: «enormes esculturas kitsch con personajes de dibujos animados, papel pintado, máquinas tocadiscos, cadáveres disecados y bolsas de tintorería amontonadas en el rincón de una habitación blanca […].» (Ref.-45).
El vocabulario referente a una corriente que se agota («all gurgled down», traducido como «que todo quede reducido») vincula el pasaje a la afirmación, atribuida al historiador del arte Kenneth Clark y que comparten padre e hijo, de que debe haber alguna forma para el artista de resistir frente a la «despiadada corriente innovadora»:
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38 – GRUBER, Michael, ‘El experimento Velázquez’, Ed. Anagrama, Madrid 2009; traducción de Cecilia Ceriani [en inglés: ‘The Forgery of Venus. A Novel’, Nueva York 2009]. Tal como explicó el propio Gruber en un correo electrónico del 19-10-2009 dirigido al autor, con su novela no pretende referirse a ningún artista en concreto.
39 – GRUBER, El experimento Velázquez (ídem Nota 38), p. 23.
40 – Ídem, p. 19.
41 – Ídem, p. 13.
42 – Ídem, p. 31.
43 – Ídem, p. 21.
44 – Ídem.
45 – Ídem, p. 29.
«Tiene que haber alguna forma de evitar que te arrastre ese implacable torrente de innovación, como lo llamó Kenneth Clark. Algo que también mi padre solía decir.» (Ref.-46). Chaz y su padre (al igual que Costa (Ref.-47). ven en la utilización consciente de la Historia y de los estilos que esta ofrece una salida a esta corriente de la modernidad, que en apariencia arrasa el arte al condenarlo a una innovación permanente. Ahora bien, mientras que el padre ejerce esta práctica exclusivamente con fines privados y en el marco de un experimento (como ya hemos visto, fracasado y, por tanto, nunca repetido), su hijo se gana la vida con ello, aunque no en el ámbito del arte “con mayúsculas”, sino en el “humilde” mundo de las portadas de revistas, en las que, por ejemplo, celebra por encargo la boda del alcalde de Nueva York Rudolph Giuliani con una adaptación del Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck. A este respecto, Chaz hace patente que su trabajo está en realidad en el lugar equivocado, en el sentido de estar totalmente infravalorado, por el solo hecho de que, para su realización, dedica un esfuerzo demasiado elevado y, en última instancia, nada rentable: en vez de recurrir a programas informáticos como Photoshop o producir lo estrictamente necesario para la portada de la revista, como hacen otros artistas, Wilmot sigue a su referente incluso en lo que concierne a los materiales utilizados: «Lo pinté al óleo sobre una tabla de roble auténtico, igual que el original» (Ref.-48)., y así puede declararse satisfecho a la finalización del trabajo: «Un óleo de verdad, no una caricatura, y tenía algo de la autoridad de lo original.» (Ref.-49).
Sin embargo, sus contemporáneos no reconocen ni valoran precisamente esa cualidad a causa de la ya indicada exigencia de innovación que impone la modernidad: «[…] la certeza de hacer algo extremadamente bien, aunque no tuviera ningún valor de cambio en el mercado del arte. La gente puede apreciar esa cualidad en los antiguos maestros de la pintura, o al menos eso dicen cuando escriben sobre ellos, pero no la ven en algo que haya sido pintado la semana pasada.» (Ref.-50).
Con ocasión de otro encargo que Chaz recibe, también, del editor de una revista, se pone de manifiesto que, no obstante, esta cualidad posee asimismo, de hecho, propiedades reveladoras, y que precisamente por este motivo puede ser mal recibida en según qué contextos contemporáneos: Vanity Fair le encarga que realice una «serie de retratos de las mujeres más bellas del momento inspirados en cuadros de los grandes maestros de la pintura» (Ref.-51).. En este caso, llama la atención que cuatro de los cinco antiguos maestros considerados, de los siglos XVII y XVIII, procedan de la pintura barroca o, como Ingres, estén fuertemente orientados a ella: tan solo la estrella del pop Madonna debe ser pintada al estilo de un artista del Renacimiento, el resto (Cate Blanchett, Jennifer Lopez, Gwyneth Paltrow y Kate Winslett) deben ser retratadas a la manera de Gainsborough, Goya, Ingres y Velázquez.
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46 – Ídem, p. 29. La expresión «implacable torrente de innovación» remite a una frase del libro de Kenneth Clark ‘The Nude’, publicado por primera vez en 1956; véase CLARK, Kenneth, ‘The Nude’, Londres 1960, p. 355: «[Henry Moore] es prácticamente el único en la generación posterior a Picasso que no se ha sentido arrastrado o frustrado por ese implacable torrente de innovación».
47 – Véase, en este sentido, la crítica de Costa al impulso innovador de la Modernidad que encierra la siguiente afirmación:
«la responsabilidad artística impuesta por la necedad y fatuidad de la noción de “lo nuevo” en el arte, la necesidad de idear una sucesión constante de innovaciones formales (estilos, como solíamos denominarlos) – […] la tiranía de todo lo que se autoproclamaba nuevo o, sencillamente, moderno». Véase COSTA, ‘Appropriations’ (ídem Nota 20).
48 – GRUBER, ‘El experimento Velázquez’ (ídem Nota 38), p. 65.
49 – Ídem.
50 – Ídem, pp. 88 y ss.
51 – Ídem, p. 68.
Si bien es cierto que, como el propio Chaz observa de forma despectiva, el hecho desencadenante en que se inspira la serie es la película de Peter Webber La joven de la perla, estrenada en los cines en 2003, en la que la actriz Scarlett Johansson interpreta el papel de «Griet», la joven pintada por Jan Vermeer 52, a ojos de Wilmot el encargo tiene sentido a pesar de todo, ya que, como él mismo alega en su defensa (parafraseando así, prácticamente, las palabras de Costa): «No veo cuál es la diferencia entre pintarlas y pintar a las princesas del siglo XVII […].(Ref.-53).
Sin embargo, Wilmot experimenta dónde reside esta diferencia al concebirlos (tal como sugiere la detallada narración del proceso de plasmación de Madonna que realiza Gruber) (Ref.-54), evidentemente (en lo que se asemeja, también, a Costa), como retratos de modelos posando no como sí mismas, sino interpretando otro personaje, y al entregar pinturas trabajadas a partir de fotografías. El cliente rechaza las ilustraciones por ser «demasiado raras y espeluznantes», argumentando que «no guardaban ningún parecido con las actrices y cantantes». A esto Wilmot replica enérgicamente afirmando que «eran exactamente iguales a ellas», y a esto añade su argumento esencial, «que así es como las verían los cinco maestros de la pintura a los que hacíamos alusión» (Ref.-55). El significado concreto de esta afirmación vuelve a ponerse en evidencia hacia el final de la novela, cuando el narrador en primera persona juzga un retrato de sí mismo realizado por Chaz Wilmot, de nuevo a la manera, por supuesto, de un retrato de personaje («Me había representado vestido como un grande de España del siglo XVII, semejante a los que pintaba Velázquez» (Ref.-56)): «Es magnífico. Está lleno de vida. Revela muchas más cosas de mí de lo que quisiera, de verdad.». Tal como se pone de manifiesto en la discusión con el editor y la redacción de Vanity Fair, el problema de Wilmot radica precisamente en que, a través del estilo histórico de los cinco antiguos maestros, logra una perspectiva penetrante y reveladora de las actrices y cantantes, que provoca extrañeza por su extemporaneidad:
«[…] al final resultó que no tenían ni idea de que las cosas pudieran ser distintas a como ellos las veían. Pensaban que la visión de lo actual era la realidad sin más, que la semana presente era igual a las de todas las épocas habidas y por haber. Supongo que cuando diriges una revista de moda con pretensiones culturales no tienes más remedio que ver el mundo de esa manera. […] Si la gente se fijara un poco y pensara más, no leería revistas o, al menos, no del tipo de Vanity Fair.»(Ref.-57).
Por tanto, encontramos aquí patrones de pensamiento muy similares a los de Costa: la modernidad, con su dictado de innovación y su prohibición de determinadas prácticas y formas artísticas, ha fracasado y está en proceso de agotamiento, y tanto Costa como Wilmot apelan a la autoridad de un historiador del arte (Arthur C. Danto en el caso del primero, Kenneth Clark en el caso del segundo) para granjearse la absolución por su alejamiento de estos preceptos y prohibiciones. Así, refugiándose en esta alusión a la legitimación de la historia del arte, se apartan de la modernidad (en el caso de Wilmot, presentada como poco exigente desde una perspectiva técnica y conceptualmente cuestionable) para dirigir su atención a las técnicas y motivos del pasado.
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(Pàg. 265 en el libro original):
52 – Ídem.
53 – Ídem, p. 98.
54 – Ídem, pp. 78-80.
55 – Ídem, p. 87.
56 – Ídem, pp. 376-377.
57 – Ídem, p. 87.
Ahora bien, en el caso de Wilmot, esta atención adquiere tintes incluso extremos y verdaderamente fantásticos, ya que, como consecuencia de un experimento con fármacos médicos, el pintor se ve obligado a ocupar temporalmente una posición en la que, en apariencia, su cuerpo se habría intercambiado, en el tiempo y el espacio, con nada más y nada menos que el del pintor del siglo XVII Diego Velázquez. Este hecho explica finalmente no solo la afirmación de Chaz citada anteriormente de que él habría pintado en 1650, en Roma, el cuadro que ahora se estaría poniendo a la venta como una obra de Velázquez (por lo que, en cierto modo, sería en realidad «falso», en la medida en que no es [del todo] un auténtico Velázquez), sino que, además, la novela sugiere que las aparentes cualidades modernas de Las Meninas, obra creada en 1656 (tanto su concepción como diversas partes específicas (Ref.-58)), podrían deberse a la influencia que el reiterado cambio de cuerpo entre Wilmot y Velázquez habría ejercido sobre la obra del pintor español. Eleanor Antin, artista de performance e instalaciones y cineasta nacida en Nueva York en 1935, recorrió, en cambio, el camino exactamente opuesto al tomado por Costa y Wilmot con sus pinturas realizadas a partir de fotografías y sus adaptaciones estilísticas, cuando tradujo el cuadro El triunfo de Pan de Nicolas Poussin en un tableau vivant fotografiado y, además, ligeramente agrandado en comparación con el modelo original.
Imagen 8:
Nicolas Poussin,
El triunfo de Pan (hacia 1636),
Londres, National Gallery.
Imagen 9:
Eleanor Antin, El triunfo de Pan (según Poussin) (2004).
El cuadro de Poussin, expuesto en la actualidad en la National Gallery de Londres, mide 134 x 145 cm; la fotografía de Antin, en cambio, alcanza los 153,7 x 184,2 cm, y por tanto supone un agrandamiento, ante todo, del modelo original (Ref.-59). Sin embargo, la artista entiende también su interpretación como una suerte de restitución, ya que, al traducir la narrativa visual mediante el uso de actores, desea apuntar al hecho de que, para la elaboración de sus composiciones, Poussin recurría a un pequeño teatro de figuras sobre cuyo escenario jugueteaba con las figurillas para probar diferentes disposiciones y posibilidades de iluminación. Antin reemplaza estos pequeños títeres con actores vivos (Ref.-60) para después, de forma similar a Poussin, capturar el resultado final, aunque esta vez no mediante el dibujo y la pintura al óleo, sino con la ayuda de la fotografía, para así renovar y recrear el cuadro (la misma artista habla, de forma ambigua, de «to re-construct» (Ref.-61). (reconstruir), lo que indica asimismo que, en primer lugar, deconstruye la composición de Poussin, para después volver a componerla de nuevo, a reconstruirla). De hecho, Antin tampoco ha reproducido el cuadro de Poussin de forma 100% fiel. La creación de la artista difiere visiblemente del modelo de Poussin en su mitad derecha: en la obra de Antin, Pan no es una estatua carente de brazos, sino una persona viva y activa, y las figuras situadas a su derecha difieren en sus gestos y poses de las de Poussin, hasta el punto de que, en el bullicio de los jóvenes bacantes situados en el extremo derecho de la pintura, falta incluso una figura en la obra de Antin.
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58 – Véase asimismo, por ejemplo, la p. 38: «[…] hasta el siglo xx no hubo nada que pudiera equipararse al tratamiento difuminado de la enana, que parecía sacado de un De Kooning o Francis Bacon. […] las dos damitas de honor, las meninas; una magníficamente pintada, como la infanta, la otra, congelada en un plano angular, como […] un pequeño Cézanne ‘avant la lettre’ […]».
59 – Sobre el cuadro de Poussin, véase VERDI, Richard, ‘Nicolas Poussin’ 1594 –1665, Londres, Royal Academy of Arts, Londres 1995, pp. 202-204, Nº. 29; sobre la interpretación de Antin, véase ANTIN, Eleanor, ‘Historical Takes’, Catálogo de exposición, San Diego Museum of Art, Múnich, Berlín, Londres y Nueva York 2008, p. 57.
60 – Véase en este sentido HERTZ, Betti-Sue, «Eleanor Antin’s Transpositions. A feminist view of academic painting in the age of digital photography», en ‘Antin: Historical Takes’ (ver Nota 59), pp. 81-91, en este caso p. 88.
61 – Correo electrónico del 24-7-2008 dirigido al autor: «En mi serie sobre la antigüedad griega y romana, me gusta “reconstruir” ocasionalmente una pintura concreta con la que me siento involucrada».
Todo ello son indicios de que, en la composición de Antin, el propio Dios Pan, con su efecto deshinibidor, parece estar ocupándose de que la escena se libere de las ataduras inherentes a la estricta imitación de la pintura de Poussin, para llegar a convertirse en una «falsificación de la copia como parodia» (Ref.-62).
De esta forma, además, Antin pretende conseguir una doble actualización; en primer lugar, al afirmar lo siguiente:
«[…] Pensé que, de alguna forma, su “Triunfo” [el de Poussin] evocaba el paisaje erótico (y absurdo) de mi propia California del Sur.» (Ref.-63).
En segundo lugar, según la información proporcionada por la artista, el telón de fondo de la fotografía se pintó basándose en ilustraciones de viejos libros de historia del arte, todas las cuales tenían su origen en las mismas imágenes de museo recortadas y reproducidas en película Ektachrome (Ref.-64), de tal forma que la fotografía de Antin aspiraría asimismo a incluir una reflexión en torno a los medios de reproducción de las obras de arte. Así, Antin subraya el hecho de que las imágenes en película Ektachrome que escogió como punto de partida eran «antiguas», «de mala calidad» y habían sido «recortadas» (Ref.-65)., con lo que además está tratando de expresar que está reproduciéndolas no a través de la fotografía, sino de la pintura, una disciplina que, en términos generales, considera una «ruina histórica». (Ref.-66).
Para acabar, la artista Natalie Charkow, nacida y criada en Filadelfia, desea entablar un diálogo tanto con los cuadros y dibujos originales de Poussin como con sus reproducciones: a pesar de que, en realidad, su formación es de escultora y está activa como tal, afirma sobre sí misma que, tras pasar por una fase en la que se había dedicado a la creación de esculturas tridimensionales tanto figurativas como abstractas, se sintió atraída, en especial, por las pinturas y dibujos, ocupándose, en su confrontación con ellos, tanto de los originales (en un primer momento) como (más tarde) de sus reproducciones:
«Me di cuenta de que lo que más me gustaba […] era entablar lo que denomino una larga “conversación” con la obra en cuestión, ya que, durante el proceso de trabajo, me remito una y otra vez a reproducciones de las imágenes.» (Ref.-67).
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62 – HERTZ, ‘Transpositions’ (ídem Nota 60), p. 88.
63 – Correo electrónico del 24-7-2008 dirigido al autor.
64 – Ídem: «Además, tuvimos que pintar el telón basándonos en pequeñas reproducciones de mala calidad procedentes de viejos libros de historia del arte, de forma que los colores variaban de un libro a otro, a menudo de forma considerable, a pesar de que casi siempre hacían uso de las mismas diapositivas desfasadas y de mala calidad (además de recortadas) del museo que acoge la obra […]».
65 – Ídem.
66 – «Impossible Facts – Max Kozloff interviews Eleanor Antin», en ‘Antin: Historical Takes’ (ídem Nota 59), pp. 76-79, en este caso la p. 76: «Eleanor Antin: La pintura es básicamente una ruina histórica», Esta expresión recuerda a la caracterización de la fotografía formulada por Costa que se ha citado más arriba como «actualmente un icono o reliquia del pasado»; véase COSTA, ‘Appropriations’ (ídem Nota 20).
67 – Correo electrónico dirigido al autor del 18-7-2008.
En los relieves resultantes convergen en cierto modo arte gráfico, escultura, abstracción y arte figurativo, ya que no se interesa por el acto o la iconografía concretos representados en las composiciones de partida subyacentes, sino más bien por su construcción, estructura y constelación espacial o, tal como lo expresó el poeta John Hollander en un comentario sobre la obra de Charkow:
«La imaginación de la escultora no pregunta “¿Quiénes son estas figuras?”, sino más bien “¿Dónde están?” — “¿Cómo están ahí desde una perspectiva estructural o espacial?”» (Ref.-68).
Es precisamente este interés por las estructuras abstractas y estereométricas lo que ha fascinado también a la artista de Poussin, cuyas obras considera caracterizadas, ante todo, por «el orden y la lógica» (Ref.-69), y que por tanto ha escogido no por los temas representados, sino más bien por el seguimiento de un esquema de proporciones determinado, en el marco de una confrontación con el artista que dura ya más de 40 años.
Así, en consonancia con lo anterior, en la base del relieve Parnaso (según Poussin), creado por primera vez en 1962 (realizado en piedra caliza y bronce, y desde 1980 presentado en una serie de réplicas) (Ref.-70), que supone la primera confrontación de Charkow con el artista, no se encuentra el colorido cuadro realizado por Poussin y expuesto en el Prado de Madrid (Ref.-71) , sino el correspondiente boceto, en apariencia más abstracto en sus líneas y su monocromía (Malibú, The J. Paul Getty Museum) (Ref.-72) , que Charkow había visto en 1962, en la exposición L’Ideale Classico del Seicento in Italia, realizada en Boloña (su propia interpretación se sitúa a medio camino, en cuanto a tamaño, entre el cuadro de grandes dimensiones [145 x 197 cm] y el boceto más pequeño); la artista recurrió por primera vez a los cuadros terminados de Poussin en obras posteriores como sus Doce vistas mitológicas (según Poussin) de 1999, en lo que concierne a algunas de las composiciones de Poussin interpretadas en esa obra en forma de miniatura (así pues, salvo en la escena «Escipión y los piratas», esbozada en 1642 (que tan solo sería elaborada por Poussin como un dibujo, lo que resulta revelador) (Ref.-73), recurre de forma casi exclusiva a obras que el pintor había realizado en los años 20 y 30 del siglo XVII).
Imagen 10:
Natalie Charkow, Doce vistas mitológicas (según Poussin) – 1999.
A diferencia de Antin (lo que resulta «irónico», tal como indica Hollander), Charkow se enteró mucho más tarde de la existencia del teatro de miniaturas de Poussin, que no obstante parece encajar con las cajitas con figuras de Charkow al menos tan bien como lo hace con los tableaux vivants fotografiados por Antin. Sin embargo, las creaciones de Charkow, que recuerdan a vitrinas de miniaturas, remiten conscientemente al hecho de que Poussin encontraba inspiración, una y otra vez, en el estudio de antiguos relieves de sarcófagos. De esta forma, Charkow historia las obras de Poussin a varios niveles. Para empezar, y en cierto modo, se remonta a las fuentes de inspiración de estas obras en lo que respecta a la técnica, el estilo y el aspecto; ahora bien, estas no son evocadas como modelos intactos, sino de un modo y manera que hace pensar en que los relieves antiguos han sido aparentemente pulidos y corroídos por los estragos del tiempo hasta alcanzar sus borrosos contornos. En segundo lugar, la artista no presenta las composiciones en las medidas originales del modelo individual tomado como base, sino que las combina a la manera de las históricas vitrinas para miniaturas, como una panorámica cronológica de la obra del artista, parcial y en absoluto rigurosa (en esto, quizás, se asemejen bastante a las vitrinas de miniaturas de Johann Valentin Prehn, con las que este artista creó una versión reducida y burguesa de las grandes colecciones pictóricas del Barroco:
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68 – HOLLANDER, John, «Introductory Note», en ‘Natalie Charkow. Sculpture’, Nueva York, Robert Schoelkopf Gallery 2001, o. P. [p. 1].
69 – Correo electrónico dirigido al autor del 18-7-2008.
70 – Véase HOLLANDER, «Introductory Note» (ídem Nota 68), así como los datos de la lista «Works in the Exhibition».
71 – ROSENBERG, Pierre, y Louis-Antoine PRAT, Catálogo de exposición Nicolas Poussin, París 1994, pp. 206 y ss., Nº. 45.
72 – Ídem, p. 161, Nº. 20.
73 – Ídem, p. 309, Nº. 106.
74- HOLLANDER, «Introductory Note» (ídem Nota 68).
Imagen 11: Vitrina de miniaturas de Johann Valentin Prehn (1780/1821), Historisches Museum, Fráncfort del Meno.). (Ref.-75)
Por último, en su forma y enmarcado, los escenarios de miniaturas de Charkow recuerdan asimismo a la forma típica de las películas diapositivas de pequeño formato, que, en efecto, se han convertido ya, prácticamente, en una modalidad histórica de visualización de obras de arte.
Si volvemos a dirigir la mirada a los ejemplos escogidos a lo largo del artículo, resultará evidente que las diferentes obras -más allá de la utilización del arte y los procedimientos del Barroco- tienen también en común sus motivaciones: todas ellas parecen retrotraerse a una época histórica anterior con la intención de liberarse de las normas estéticas de su presente. En este sentido, no es casual que todas ellas elijan el Barroco como época histórica a la que recurrir, pues este parece proporcionar, con su pensamiento, en el que se combinan referencia e ironía, el equilibrio necesario entre la emancipación requerida («La ironía como estilo artístico aspira a un indeciso flotar en el aire y se consuma con la creación de una forma que posea valor intrínseco, […] de una entidad estética ubicada en un espacio estético», escribe Hankamer (Ref.-76) en relación con la «ironía barroca») y el compromiso deseado con el pasado. El Barroco actúa, al mismo tiempo, como un ideal, y en este sentido como un espejo que proporciona la distancia y la proximidad adecuadas o que, como lo expresó Mieke Bal en 1999 al considerar que el Barroco, más que un estilo, es una perspectiva o una forma de pensar, «floreció inicialmente durante un periodo específico de tiempo y funciona ahora como un punto de convergencia cuyos semáforos nos hacen detenernos y pararnos a pensar sobre (la cultura de) el presente y (algunos elementos de) el pasado» (Ref.-77).