Guillermo Carnero

No fa massa, com cada vegada que torne a Roma, vaig dedicar una vesprada al barri que dóna pas al Trastevere per l’enigmàtica Trinità dei Pellegrini i el Ponte Sisto, i una hora, a recórrer el palau Spada. Les grans col·leccions, nodrides d’obres mestres, s’autoimposen en la seua classicitat arxidivulgada: sabem, abans de contemplar-les, que foren creades per a l’admiració, el delit i l’eternitat. Però les menudes i modestes ens situen front obres menors, sòbriament emmarcades en sales semidesertes, desproveïdes de l’aurèola de prestigi, l’absència de la qual ens planteja interrogacions ineludibles.

No em referisc a l’assumpte que exposen o a la identitat del personatge a qui representen, sinó a alguna cosa que va més enllà del que revelen els rètols, les guies i la familiaritat amb la Mitologia, la Història Sagrada i Profana o les vides dels sants. Estic referint-me a les preguntes que donen, en última instància, sentit a l’existència de tota obra d’art, fins i tot a les que pareixen destinades a formar part d’un museu ideal fora del temps: per què, per a què i per a qui foren creades.

Més enllà de l’anècdota dels llocs, les circumstàncies i els noms propis, l’art anterior a la modernitat ens fa veure que fou produït en una societat orgànica i coherent, en què l’artista podia comptar amb un destinatari implícit de perfil intel·lectual i ideològic altament previsible, amb el seu coneixement d’un sistema de codis i de valors que asseguraven la seua comprensió, i amb el seu assentiment a aqueix sistema. Això passa en les obres d’assumpte religiós on s’evoquen els mites del panteó grecollatí, en els retrats de reis i aristòcrates envoltats dels símbols del poder i el coneixement, en els dels mercaders orgullosos, de canviadors esquerps o de dones teixint, en les natures mortes on s’amuntonen llebres i rèmols i en les vanitats. Se’n diga esperit d’època, visió del món, comunicació o complicitat, aquest horitzó comú donava raó d’ésser a l’artista i justificava la seua obra. La pèrdua d’aqueixa frontera, i la del territori compartit que emparava, és la gran conquesta i la gran tragèdia de la modernitat.

Aquesta modernitat no comença quan, a la primeria del segle XIX, el destinatari primordial de l’art deixa de ser l’aristocràcia de l’Antic Règim i es converteix en la burgesia, blasó de la qual són els diners. Tampoc quan l’art, en el seu ineludible camí de progrés i d’experimentació, li dóna per atemptar contra la neutralitat de la mimesi. Encara que als tradicionalistes del XIX això els pareguera un cataclisme, per molt que el pinzell de Monet difumine la façana d’una catedral, seguim estant davant d’una catedral, i ho sabem. I les esquematitzacions volumètriques de Braque o de Juan Gris continuen també representant periòdics, sifons o pipes.

La modernitat pròpiament dita no comença perquè l’art exigisca al destinatari que reconega el seu objecte sota el vel d’una tècnica invasora i deformant, o reclame d’ell una nova mirada no dirigida a la cosa representada sinó a la representació, mentre que la primera siga encara accessible amb un mínim d’esforç i de concessió a la novetat, i siga encara, a més a més, el mateix de sempre: paisatges, retrats, nus, natures mortes. Ni tan sols impliquen aqueix trencament històric que és la modernitat les transgressions del cànon del bon gust i de la moral: ni de la sopor d’una addicta a la morfina en Santiago Rusiñol, ni abans la irreverència de Caravaggio.

La modernitat pròpiament dita es distingeix per posar entre interrogants i parèntesis pressupòsits bàsics del fet artístic: la innovació constant arrelada en la tradició, la funció de l’artista i de l’obra, les expectatives del receptor. Amb Dadà hem topat.

Dadà comparteix amb el Futurisme, el moviment d’avantguarda immediatament precedent, el rebuig radical de la tradició cultural d’Occident; però la diferència dadaista consisteix a posar de manifest la fi d’aqueixa tradició amb una radicalitat que exclou qualsevol alternativa, reorientació o reconstrucció. Per aquest motiu la pràctica dadaista es designat pel mot ”antiart”. “Antiart” no vol dir la substitució d’una forma d’art per una altra, sinó la negació de la noció mateixa d’art. Aqueixa negació es porta a terme manifestant estrepitosament el rebuig de l’entitat de l’obra literària o artística tradicional des dels punts de vista de la seua producció, la seua recepció i la seua naturalesa.

Durant l’antic règim, i d’una manera o altra, l’art rebia el sentit de la funció que complia com a transmissor de valors i d’ideologia. Encara que el Romanticisme introduïsca variants fonamentals en desplaçar el punt de mira des del contingut i la funció a l’originalitat del creador, i done lloc a la manifestació del seu possible dissentiment i fins i tot del seu autisme ideològic, el concepte tradicional d’art implica que determinades persones, els autors o creadors, posseeixen intel·ligència i sensibilitat excepcionals que els permeten produir un discurs dotat d’un significat intel·ligible per a un lector o espectador, que davant d’ells adquireix coneixement de la realitat i de si mateix en forma d’idees i emocions.

Al contrari, l’actitud antiartística consisteix a situar davant el receptor un text o objecte que el defrauda en expectatives, ja que nega les tres nocions. Les propostes antiartístiques dadaistes ens situen davant la negació dels conceptes tradicionals d’autor creador (l’activitat del qual ha estat reemplaçada per la designació, l’atzar o una acció mecànica cega) i de significat (si n’hi ha cap serà a causa de l’atzar o de la fonosemàntica, i de naturalesa intuïtiva i il·lògica), i davant la ridiculització de les expectatives del receptor tradicional.

La noció avantguardista de designació, com a alternativa a la tradicional de creació, és una de les claus primordials de la crisi de la modernitat, i d’ella deriva, en última instància, l’actitud mental de Joan Costa, i aquesta mostra. Ara bé: el que ell anomena apropiació és una varietat especifica de la utilització després de la designació amb què ens ha familiaritzat l’Avantguarda. Podem usar i designar una cosa que no té propietari, el que en termes jurídics, si fóra un objecte de valor, s’anomenaria un bé vacant. Totes les designacions no poden entendre’s així: les inventades per Dadà es van centrar precisament, per realçar la inanitat de l’art, en allò desproveït de valor, com les merzbilder de Kurt Schwitters. Però la iconologia de Joan Costa no pretén realçar allò menyspreable, sinó manipular el que és valuós.

La noció d’apropiació significa compartir una propietat, la d’una cosa que originalment no ens pertany, però sense per això desposseir-ne al primer propietari (cosa què seria expropiació). En tot cas pressuposa, per part de qui en fa ús, la negació del concepte tradicional de creació i la voluntat d’instauració d’una espècie de propietat col·lectiva o copropietat del discurs artístic, que significa, de fet, en més d’un àmbit: l’obertura d’un diàleg entre allò contemporani i allò inactual o remot, entre el que és popular i el que és culte i erudit, entre l’art per a minories de coneixedors i el de masses, entre l’art museístic i el cinema (còctel de tota la tradició artística prèviament triturada i digerida: ars gratia artis).

La referència (amb voluntat d’aproximació o de deformació) a la tradició i la referència a la referència que l’avantguarda ja va practicar. Així la mirada franca i directa de l’artista s’ha perdut, doncs no sap qui és, quin paper li ha assignat la Història, per a qui treballa, a qui representa, què importen la seua conformitat o transgressió quant originalitat i singularitat estan fora de lloc, quan ni se li demana assentiment ni es té en compte el seu dissentiment i quan la societat converteix en fetitxes desossats les formes de disconformitat que no li interessa destruir.

L’artista d’avui només sap que viu en un món en què la puresa i l’originalitat no tenen sentit.