SACRA NETEJA. L’ENDEMÀ (2007) DEL PINTOR JOAN COSTA COM A RECUPERACIÓ DE LA RETÒRICA PERSUASIVA
Rafael García Mahíques
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Abstract: With the arrival of modernity, the persuausive function in the production of images by those individual artists who continued to cultivate traditional visual arts withered gradually. This was due in great measure to the fact that these arts directed their attention more towards the expressive value of images than to their signifying values. On the other hand, in the 20th century, the traditional visual arts, in terms of persuasive function, have been practically replaced by the means of mass communication. The Humanist movement, as a result of a lengthy process that had culminated in the concept of compositio, defined by Leon Batista Alberti in his treatise De pictura, had learned how to orient visual art in accordance with rhetoric as a discipline that included not only verbal persuasion, but visual persuasion as well. An analysis of the work Sacra Neteja. L’endemà [Sacred Cleansing. The Day After], by the painter Joan Costa (2007), a work created for the church of the Escuelas Pías of Gandía, demonstrates the recuperation of this persuasive function by means of the combined action of image and word that configure a very concrete visual discourse by means of the use of allegory as a rhetorical device.

Key Words: Visual rhetoric, iconography, Juan Costa, Sacra Neteja [Sacred Cleansing], Gandía

Resum: Amb l’arribada de la modernitat es va marcir la funció persuasiva en la producció d’imatges per part dels artistes individuals que van continuar cultivant les arts visuals tradicionals. Va ser degut, sobretot, que aquestes arts van dirigir més la seva atenció cap als valors expressius de la imatge que no pas als valors significants. D’altra banda, al segle XX, les tradicionals arts visuals han estat pràcticament rellevades, en aquesta funció persuasiva, pels mitjans de comunicació de masses. El moviment humanista, en tot un procés que havia culminat en el concepte de compositio, definit per Leon Batista Alberti en el seu tractat De pictura, havia sabut orientar l’art visual d’acord amb la retòrica com a disciplina de la persuasió no només verbal, sinó també visual. L’anàlisi de l’obra Sacra Neteja. L’endemà del pintor Joan Costa (2007), creada per a l’església de les Escoles Pies de Gandia, demostra la recuperació de la funció persuasiva d’aquesta amb base a l’acció conjunta d’imatge i paraula configurant un discurs visual molt concret per mitjà de l’al·legoria com a recurs retòric.

Paraules clau: Retòrica visual, iconografia, Joan Costa, Sacra Neteja, Gandía.

Tota imatge té intrínsecament com a sentit propi la persuasió. Des de l’art conceptual desenvolupat per les civilitzacions properes més antigues que ens van precedir —Orient Pròxim o Egipte—, no hi ha dubte que el desig de persuadir ha guiat tota la creació artística. Amb l’autonomia de l’art, conquerida al compàs de la revolució grega, els artistes van descobrir també la possibilitat de crear lliurement —sense sotmetre’s a les finalitats del poder— i els espectadors de gaudir de la poètica artística en aquell breu període de temps que coneixem com el segle de Pèricles, o període clàssic de la civilització grega. També en aquesta situació primaria, com un dels components fonamentals de la estética, el desig de comunicar i persuadir sobre alguna cosa. Només amb l’arribada de la modernitat —no obstant la rehabilitació del concepte d’independència creadora, elevada a valor estètic suprem— s’ha pogut arribar a afluixar el sentiment de «persuasió», cosa que caldria emmarcar dins del que podríem entendre com una crisi en la producció d’imatges per part dels artistes individuals que han continuat cultivant les arts visuals d’acord amb la plàstica tradicional: pintura, escultura, gravat, etc.

És complex explicar les raons d’aquesta crisi, i aquest no és aquí tampoc el propòsit. Se sumen una sèrie de factors, entre els quals dos tenen especial rellevància: la democratització de la comunicació visual —i àudio-visual—, produïda per la revolució dels mitjans de comunicació de masses —una cosa nova i característica de la modernitat— que han rellevat les tradicionals «arts plàstiques» en les funcions persuasives que exercien abans, i en segon lloc el fet que la imatge artística tradicional hagi perdut la seva funció com a «comunicadora» del coneixement, aspecte que ja va advertir amb gran clarividència Edgar Wind, en aquell memorable cicle (monogràfic) de conferències reunides al volum Art and Anarchy.[1]

Dins de la riquesa de suggeriments que conté aquest cicle, una de les seves idees centrals era que l’artista del segle XX, havent optat per desenvolupar allò que al llarg del període contemporani venia sent anomenat «art pur»,[2] es trobava aillat, ja que havia renunciat que la seva obra fos, com ho va arribar a ser al llarg dels segles anteriors a la modernitat, un mitjà de coneixement.[3] Va mantenir que l’art contemporani ocupava una posició marginal, no només perquè la ciència l’havia desplaçat, sinó també pel propi impuls centrífug de l’art: «el poeta és agent en aquells canvis i transformacions dels quals es veu a si mateix com a víctima».[4] Així mateix, l’art de la modernitat es fonamentava en la seua capacitat de sorprendre dislocant els nostres hàbits perceptius: «quan els colors, les formes, els tons o les paraules apareixen en audaces dislocacions o col·lisions, alliberats d’aquesta manera de les seves habituals immediacions i circumstàncies, sentim amb una nova intensitat la qualitat de sensacions brutes». D’aquesta manera, va assenyalar la proximitat entre l’art pur i la barbàrie. A més, la innovació havia esdevingut un fi en si mateix, i es produïa d’una manera gairebé incidental respecte de les funcions vitals de que l’art era subsidiari: l’art s’havia fet experimental. També es va referir al menyspreu de l’art didàctic, actitud que va caracteritzar els romàntics i va continuar vigent al llarg dels segles XIX i XX. Va intentar fer veure com en altres èpoques l’art participava en activitats del coneixement: «Els grans cicles religiosos del passat eren gairebé tots didàctics, les escultures i els vitralls de les catedrals franceses, per exemple, o els frescos de la Capella Sixtina, o les tapisseries del Triomf del Sagrament, dissenyades per Rubens. (…) Si es pregunta com podia ser absorbida tanta ciència per l’art, la resposta està lluny de ser difícil: els grans artistes han estat Intel·lectualment desperts».[5] A partir del segle XIX, les causes per les quals decaiguessen els temes didàctics eren clares: «a mesura que l’art es replegava en si mateix i retrocedia cap a la perifèria de la vida, on podia regnar com el seu propi amo i senyor, va començar a perdre el contacte amb el saber, com va perdre el contacte amb altres forces que configuraven les nostres experiències. (…) Com a resultat d’això, [l’art didàctic] va decaure, i per a tots els efectes pràctics s’ha esvaït completament: un clar signe del divorci del saber i de l’art».[6] A partir d’aquell moment, els artistes han hagut de deambular errants com a autodidactes, i «l’aïllament, que considerem essencial per a la creació artística, ha estat portat a un punt en què els artistes han de pensar massa perquè necessiten idees i aquells per als qui el pensament és ocupació primordial no se les hi subministren».[7] Wind vol posar en relleu que si a la imaginació artística se li ofereix la funció de la instrucció, pot adquirir un agut perfil de refinament en respondre a les instàncies del pensament. Aquesta circumstància va fer que Rafael pogués erigir l’Escola d’Atenes, un exemple sublim d’art concebut per mitjà del coneixement i posat al servei d’aquest: «en seguir l’argument en el quadre de Rafael, descobrim accents visuals, modulacions i correspondències que no advertirà qui no seguisca el pensament. L’articulació visual del quadre es fa transparent, i es revela infinitament més rica del que una visió pura que recorregués les figures sense comprendre el sentit podria possiblement percebre. La mirada es projecta de manera diferent quan és intel·lectualment guiada».[8]

Aquest aspecte d’«art al servei del coneixement» sens dubte constitueix la principal aportació de l’obra que tracte de presentar aquí: Sacra neteja. L’endemà (2007) del pintor Joan Costa [fig. 1], un artista en la trajectòria del qual es constata el desig que la seua obra puga ser entesa com ell la va crear i que el seu discurs visual, didàctic i persuasiu, arribe a l’espectador d’acord amb la seua construcció discursiva originària —independentment què aquest també puga exercir la seua pròpia interpretació—, aspecte que va caracteritzar sempre les produccions artístiques i que l’estètica de la modernitat sembla que es va entossudir a enterrar.[9] Per tot això, l’artista ens ha deixat un testimoni escrit del seu pensament amb la intenció legítima que les seues obres siguen compreses íntegrament i sense equívoc pel que fa al seu significat i la seua intenció persuasiva. Això també és essencial per a la funció de l’historiador que, a diferència del crític d’art a l’ús «modern», ha de començar per acollir la informació que l’artista ofereix com a font al servei de l’argument històric, on l’historiador és també lliure per a introduir, per via hermenèutica, perspectives noves que permetin encaixar el sentit de la creació artística dins de la història de l’art.

Per complir aquestes finalitats, voldria aquí proposar una guia de lectura per poder encaixar aquesta producció verb-visual que el mateix artista ha titulat Sacra neteja. L’endemà. Aquesta guia intenta basar-se en els recursos humanístics de la retòrica, si bé encaixats en l’enfocament iconològic de la història de l’art. En aquest sentit, hem de començar per considerar que tot discurs —verbal, visual, o totes dues coses alhora— aspira sempre a ser convincent, persuasiu, ja que està orientat en l’àmbit de la transmissió del coneixement, cosa que des de l’antiguitat fins a l’adveniment de la modernitat es va trobar regulat per la retòrica.

No cal advertir al lector que la retòrica és una disciplina del llenguatge verbal, però no del llenguatge visual, i que la seua articulació com una preceptiva, ja des de l’antiguitat amb Horaci i Ciceró entre d’altres, es va fer a l’àmbit analític del llenguatge verbal. En aquest sentit, pel fet que l’art visual va tenir també com a fi la persuasió, és evident que d’alguna manera també va estar regulat per la retòrica. Així ho aniria comprenent, pas a pas, el moviment humanístic des de Petrarca. La principal dificultat per a la trobada del llenguatge verbal amb el llenguatge visual a la retòrica radicava en què la naturalesa del primer era de caràcter analític i la del segon ho era de sintètic. Per això l’humanisme va necessitar de temps per intentar salvar aquesta disfunció. Michael Baxandall va demostrar que aquest procés té un punt d’inflexió a Leon Batista Alberti, de qui diu que «en escriure sobre pintura ja no es manifesta com un humanista qualsevol sinó com un pintor —potser d’un gènere una mica excèntric— que té el seu abast els recursos humanístics».[10] Al seu tractat De pictura, Alberti va introduir el concepte especialitzat de «composició».

Compositio no era una paraula nova en el vocabulari artístic, la qual es referia fonamentalment a com els objectes apareixen col·locats a la pintura. Baxandall observa que Vitruvi ja l’havia feta servir referint-se a les parts d’un edifici (D’Archiectura III, i, 1), i Ciceró també la va utilitzar en parlar de les parts del cos humà (D’officiis 1, 28). Tampoc va ser una expressió estranya a l’estètica medieval, però Alberti va conferir al terme un sentit nou i exacte, entenent per Compositio un procés a quatre nivells en l’estructura jeràrquica dels quals es valora cada element en atenció a l’efecte global de l’obra, el qual no és un altre que una narració visual. Primer es componen els plànols (compositio superficiorum); els plànols serveixen per a formar membres (compositio membrorum); els membres serveixen per a formar cossos (compositio corporum); finalment, els cossos serveixen per a formar l’escena coherent de les pintures narratives (historia).[11] 

Vegem això en la pròpia expressió:

Amb això, Alberti va transferir a la pintura un model organitzatiu inspirat en la retòrica, on la noció central rau a comprendre que el mèrit de la pintura no consisteix a pintar la figura sense més ni més (colossus), per molt virtuosa que aquesta siga, sinó una història. Va oferir un concepte nou —que no era antic o clàssic— i estaria destinat a triomfar en les generacions següents d’artistes, sent sens dubte la idea més influent del seu tractat de pictura. Així, de la mateixa manera com en la construcció literària els diferents elements compositius tenen el sentit d’acord amb una jerarquia, això mateix també podia ser observat en la composició pictòrica. A la construcció literària, la unitat bàsica és la paraula (verbum); la combinació de paraules forma una frase (comma); la combinació de diverses frases forma un membre de l’oració (colon), i alhora la reunió d’aquests forma un període, oració o clàusula completa (període). Aquesta estructura, amb aquest vocabulari, procedeix dels autors clàssics i és present a les Etimologies de sant Isidor d’on sembla haver passat a la retòrica medieval.[13] En aquest ordre, paraula (verbum) equival a superfície (superfícies), frase (comma) a membre (membrum), clàusula (colon) a cos (corpus) i període literari o clàusula final (període) a història narrada (història).          

Certament és un mètode de composició per als artistes, que implica haver compost una història partint de les unitats formals més elementals. Baxandall ha subratllat que aquest model va ser aplicat per pintors que poden ser classificats com a albertians: Piero della Francesca i Andrea Mantegna, i dels dos va ser aquest darrer qui va portar al gravat els models visuals de la composició albertiana, models que responen a l’aplicació dels patrons compositius de la narració segons el tractat De pictura d’Alberti.[14]

El model albertià no ha de ser confós com un model historiogràfic, però no hi ha dubte que ofereix un perfil que ajudarà l’historiador a abordar un apropament més aproximat a la creació artística, i per tant a la comprensió de les imatges —llegiu també: obres, històries, etc.— per tal de construir el discurs històric. Probablement siga excessivament artificiosa l’actitud humanística d’un artista com Alberti, però el seu tractat ens demostra dues coses molt importants a tenir en compte per l’historiador de l’art, les quals sol passar per alt l’historiador morfologista tradicional: la interrelació mútua entre llenguatge verbal i llenguatge visual, cosa que es conforma per mitjà de la retòrica, i en segon lloc, la importància de la «història narrada» com a culminació del procés creatiu o efecte global aconseguit a través d’un procés formal de creació jerarquitzat. Aquesta segona consideració és de màxima importància i ha de ser sempre orientada també com la culminació del relat o la interpretació que l’historiador fa. El tradicional formalisme tendeix a organitzar el relat al revés: conscient que la història és el que dóna raó al procés creatiu, estableix primer aquesta i després baixa als detalls formals, convençut que aquests constitueixen els «valors artístics» per excel·lència, meta, per tant, de l’argument historicoartístic. En aquest sentit, no està de més advertir que els mateixos artistes no compartien aquesta escala de valors. Al mateix tractat De pictura, Alberti distingeix la conformació tècnica i formal de la pintura respecte del contingut, que ell anomena història o invenció en la qual culmina i dóna raó de ser al procés. El primer —configuració formal— és desglossat en tres aspectes: circumscripció mitjançant línies, composició o unió de les parts i recepció de llum. Si per això exigeix del pintor un domini de la geometria, per a això segon: la història o invenció, és a dir la «composició» pròpiament dita, ho serà de la retòrica i la poesia:

Advertit això, podem endinsar-nos en la comprensió de Sacra neteja. L’endemà i de Joan Costa, que consta de dos documents: el visual, manifestat per l’obra pictòrica [fig. 1] —complementat amb altres documents visuals preparatoris [figs. 2 i 3]—, i el verbal, que es compon bàsicament d’una relació explicativa pel mateix artista (vid. infra) que pot també ser complementada amb el testimoniatge oral. Així mateix, també considerarem altres documents visuals conformats al voltant d’aquest nucli, especialment una versió ulterior que conserva actualment el patronat Martínez Guerricabeitia [fig. 8].

La creació de l’artista, sens dubte, encaixa en el procés de composició definit per Leon Batista Alberti, la qual, com hem tractat, té com a fi la invenció d’una història, procés independent al de l’historiador de l’art que pretén una anàlisi i una interpretació en l’àmbit històric d’aquesta composició. El nostre mètode serà el procés interpretatiu de la iconologia, el qual respon molt més adequadament que qualsevol aproximació formalista, a integrar el procés de composició seguit per l’artista, que a grans trets és el mateix que lúcidament va definir als seus dies aquest artista del Renaixement. D’acord amb la iconologia, procedirem primer a la consideració dels «aspectes formals», on pot tenir cabuda, encara que siga metafòricament, la conformació albertiana de plànols, membres i cossos, i posteriorment, l’«aproximació al significat» s’ocuparà d’interpretar cada història composta per l’artista.

Aspectes formals

Des del punt de vista estilístic, aquesta obra pot ser definida com a classicista en un sentit postmodern, i l’artista ha heretat la manera de la tradició desenvolupada en l’art d’Occident dels darrers segles, encara que matisat amb el procediment personal. Com a nota essencial, presenta una gran aproximació a la natura, fins i tot s’han pres models concrets de la vida quotidiana de temps relativament actuals, com s’adverteix en determinats aspectes del mobiliari o de la manera de vestir. Tot això té un sentit expressiu i funcional, ja que, trencant amb els estereotips d’època, l’artista ha estat conscient que això permetrà millor acostar el contingut discursiu a la sensibilitat de l’espectador-escoltador del nostre temps. Tot això convé a un discurs narratiu, si bé aquí s’han accentuat amb finalitats significants, més enllà de d’allò que és expressiu, determinats aspectes. Així per exemple, si la llum principal, natural, procedeix del sud, entrant el sol directament des de la porta del costat dret, l’artista ha volgut accentuar la llum procedent de l’obertura del fons, projectada a través de les estovalles penjant de la taula a la part davantera, a terra, així com també al sostre. Tot això respon, evidentment, a una clara intenció simbòlica que al seu lloc abordarem.

No caldria advertir que la creació, segons Alberti, de «plànols», «membres» i «cossos» —l’organització formal pròpiament dita— constitueix la formulació ideal d’un procedir que transfereix a la pintura el model retòric d’organització de la composició literària —independentment dels intents concrets de portar-ho estrictament a la pràctica, com ho demostren els esmentats gravats de Mantegna—. L’important és ser conscients ací, que l’artista ha manifestat amb claredat el desig de protegir el seu criteri davant el possible falsejament de la seua intenció compositiva per part de l’espectador a l’empara una previsible «creativitat interpretativa» d’aquest, promoguda per l’estètica de la modernitat; en altres paraules, ha triat el camí que ja va assenyalar Alberti en el seu concepte de compositio, entenent per això no només una cuidada i virtuosa organització formal, sinó també un discurs visual concret.

D’acord amb això, interessa en aquest apartat dedicat als aspectes formals, intentar explicar com ha procedit l’artista per organitzar formalment les seues obres. En el cas de la Sacra Neteja, la primera cosa és abordar la conformació de l’escenari del relat. En això és evident que l’artista ha partit del cenacle que va pintar Leonardo per situar el Sant Sopar al refectori de Santa Maria delle Grazie de Milà. El pintor explica que ha pretés construir també uns espais laterals on ha obert sengles portes, amb la qual cosa s’obté una visió més àmplia del recinte que servirà també per a situar millor els personatges intervinents que li serviran per a establir concrets aspectes del discurs visual. Els esbossos [figs. 2 i 3], mostren la seua manera de perllongar les línies de fugida del paviment, del sostre, així com de la resta d’elements que s’ordenen dins aquest espai.

Continuant amb la Sacra Neteja, el pintor també s’ha referit en el seu discurs verbal a determinades «citacions» intencionades d’alguns pintors. Des del punt de vista estilístic en uns casos i expressiu en altres, convindria ressenyar els següents: Goya, recordant el gos procedent de les Pintures negres de la Quinta del sordo (Madrid, Museu del Prado), tenim el gos a qui dóna menjar el sobrant de la taula la dona situada a l’exterior de la porta esquerra; Caravaggio, en alguns aspectes com el rostre i els peus descalços de la netejadora del terra, que recorden detalls com ara la Judit (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica) en la disposició del rostre de la netejadora. O de la Madonna di Loreto (Roma, Sant Agostino) en els peus descalços; Van Gogh com un artista que va arribar a pintar les seues sabates (New Yotk, Metropolitan), com pot ser observat a les sabates al costat de la porta de la dreta; els bodegons de Zurbarán mitjançant l’escurada cumulada sobre la taula; Sorolla a través de l’efecte dels seus emparrats mediterranis sota el sol, com es pot apreciar a l’obertura de la dreta on apareix una dona prenent els fruits d’un arbre; el Guernica de Picasso mitjançant la mà amb el quinqué; finalment, Mondrian, al drap de neteja que utilitza una de les netejadores del terra de primer terme, amb un valor expressiu que parla per si mateix i amb el que el pintor ha volgut posar en relleu la coneguda opinió de Salvador Dalí, que en to despectiu va arribar a manifestar que les composicions de Mondrian eren com les baietes usades en la neteja.

Aproximació al significat

L’assumpte central i objectiu d’aquesta composició no és res més que la neteja del cenacle al primer Divendres Sant de la història: l’endemà a l’Últim Sopar celebrat en aquest lloc per Crist i els apòstols. No és un tema que figura a cap font literària. L’artista ha imaginat, com una cosa que forma part de la tradició a la cultura occidental, que es tractaria d’un treball de dones. Si bé l’Església com a tal encara no existeix, ja que naixerà en aquest mateix lloc el dia de la Pentecosta, es tractaria, segons el document de l’artista de la primera neteja d’una església a la història de la cristiandat.

Dins del context representat, operen, amb el sentit d’Església, dos simbolismes religiosos essencials, relacionats també entre si pel fet que tots dos apunten al misteri mateix de la Redempció. El primer, mitjançant l’ampliació visual de l’espai en primer terme i l’obertura de portes a banda i banda, consisteix en el suggeriment d’una planta de creu llatina d’acord amb la tradició basilical occidental, assumint així tota la càrrega simbòlica que això implica. El segon és el simbolisme de la llum, que abasta dos aspectes perfectament definits, un de caràcter natural i immediat —que més que símbol és realment un recurs retòric—, i un segon aspecte de caràcter sobrenatural o misteriós. El primer correspon al sol que entra per la porta del migdia, a la dreta, orientació que l’artista ha volgut subratllar per suggerir que a aquesta mateixa hora Jesucrist passa pels moments més difícils de la Passió, complint amb la seua missió, fet que és posat en analogia amb la feina d’aquestes dones: «Pels raigs de llum que entren al recinte per la porta dreta, és gairebé migdia: Jesús està en aquests moments complint la seua Missió i les dones compleixen la seua». El segon dels aspectes simbòlics lumínics és la llum brillant que, en clar contrast amb aquesta llum solar naturalista del migdia, emana dels finestrals del fons, com assenyalant amb la seua absència física, la presència sobrenatural de Crist en aquest espai, i per tant fent efectiva la gràcia del misteri de la Redempció. Observeu que es tracta d’una llum que procedeix de l’est, aspecte que assenyala l’orientació de tots els presbiteris que des del primitiu cristianisme va presidir l’edificació de les Esglésies —cosa que també enllaça amb el primer simbolisme assenyalat amb referència a la creu llatina— i que anuncia la salvació sota els mèrits de l’obra redemptora de Crist, missió pròpia de la seua primera vinguda, en contrast amb la llum de ponent que anuncia la parusia o segona vinguda de Crist a la fi dels temps. Tot aquest contingut simbòlic, per sobre de qualsevol altra consideració, és allò que assenyala el caràcter profundament cristià del discurs visual que presenta aquesta obra. Sobretot aquest marc queda perfectament justificada no només la presència d’aquesta pintura com a obra de culte dins de l’església, sinó que també justifica el conjunt de valors que presenta i promou.

En el pla dels valors, l’artista ha volgut posar en relleu la santificació —en termes cristians— de la dona mitjançant el treball anònim de la neteja, una cosa sense aparent transcendència al llarg dels anys: «El treball, poc rellevant socialment, de les dones netejadores no ha estat mai font d’inspiració per a quadres de tema religiós». El caràcter «sacre» d’aquest fet —anotat ja en el títol de l’obra— constitueix quelcom central, ja que aquest treball és posat en paral·lel, ni més ni menys, amb la mateixa missió que a aquesta hora està complint Jesucrist mitjançant la seua passió i mort.

Més enllà dels valors estrictament cristians, aquesta exposició comporta també una clara reivindicació de caràcter social sobre la dignificació del mateix treball de netejadores: «Aquesta pintura pot ser considerada com un modest acte de justícia cap a les dones que treuen la brutícia aliena per guanyar-se la vida», cosa que fa que el discurs siga reivindicatiu. El mateix artista ho arriba a percebre fins i tot com un quadre d’història, el contingut del qual és la reivindicació social mateixa: «Gràcies a aquestes dones representades aquí, el cenacle lleonardià es transforma en decorat d’un quadre d’història. De tema sacre passa a tema social, amb un esdeveniment històric mai tingut en compte, inadvertit i menyspreat».

Tot i això, el conjunt de valors va més enllà fins i tot de la reivindicació social apuntada, situant-se en un altre nivell el contingut discursiu específic de l’obra, una cosa marcada també per la intencionalitat concreta, no només de l’artista, sinó també de la seua comitència: els Pares Escolapis, dels quals consta que, si bé no han actuat com a mentors de l’obra com passava abans, sí que consenten i participen entusiastes en el conjunt i cadascun dels detalls del discurs plantejat. Des d’un punt de vista iconològic, cobra importància la trama retòrica desenvolupada per tal de modelar un concret discurs visual amb una puntual exposició de detalls. En realitat hauríem de parlar de «discurs verb-visual», tenint en compte que en la nostra tradició cultural, la imatge ha hagut d’anar sempre acompanyada de la paraula per tal que el discurs resulte persuasiu, cosa que oblidaran les arts visuals de la modernitat i que explica la crisi en la creació d’imatges per part dels artistes, com hem apuntat més amunt a la primera part d’aquesta reflexió. D’acord amb tot això, cal posar en relleu que l’eix de tot aquest discurs pren la forma d’una metàfora, recurs de l’ornatus retòric: la neteja de l’església com a metàfora de la renovació (neteja) de l’Església (amb majúscula). En realitat, en un sentit més tècnic, es tractaria de tot un conjunt de metàfores harmonitzades sota aquest denominador comú de la neteja institucional de l’Església, cosa que vindria a conformar un discurs al·legòric, si entenem l’al·legoria, segons apuntava Quintiliano, com «una sèrie ininterrompuda de metàfores» (Inst. Orat. VIII, 6, 44) o «una metàfora perllongada» (Inst. Orat. IX, 2, 46). El mateix artista ho articula així:

Recorre, en primer lloc, al contrast entre els homes i les dones. Dotze són les dones, el mateix nombre dels apòstols —Jesucrist continua present per mitjà del simbolisme de la llum—, i en línia va establint puntuals registres. Té importància la imparcialitat de la Caritat: el discurs cristià està per sobre de parcialitats ideològiques, com ara la dreta o l’esquerra polítiques, i tan vàlides són les obres fetes en públic com les anònimes. Evidentment, les dones que fatigosament freguen el terra, en primer terme, com es feia abans de l’invent de la «fregona», marquen el referent més persuasiu, sent una cosa que convenç per la mateixa expressivitat del fet en si, per a la comprensió del qual no és necessària més que l’experiència quotidiana. Però hi ha altres aspectes significants que indubtablement poden passar desapercebuts si l’espectador només es deixa guiar pels valors expressius —cosa que, siga recordada de passada, és allò que propi de l’estètica de modernitat, la qual sol abandonar el discurs a la lliure interpretació de l’espectador quan hi ha elaboracions que van més enllà del que és expressiu en el discurs compositiu originari—. És evident que necessitem també del discurs objectiu testimonial de l’artista, i no només l’expressivitat visual, per tenir un referent mínim sobre el qual situar el discurs de l’historiador de l’art. Així, podrem entendre que la dona que dóna menjar el sobrant a un gos [fig. 4] és algú que «practica la caritat extramurs de la mateixa Institució», és a dir persones com l’exjesuïta V. Ferrer —testimoni oral de l’artista—, i la dona de l’extrem oposat que recull fruits [fig. 5], és aquella que, en virtut dels mèrits de la Redempció, és capaç d’assolir la santedat: «una Eva elevada i redimida recull els fruits de la santedat». Dins aquest joc de metàfores, és molt significatiu el grup situat al fons [fig. 6] en què la «capatàs», amb una llarga pica de comandament a la mà —clara al·lusió al bàcul episcopal—, se’ns mostra d’esquena en una denúncia de l’actitud refractària de l’actual jerarquia eclesiàstica davant les inquietuds de les generacions més joves, les quals estan representades en el grup de les tres nenes [fig. 7] que a un costat de la taula juguen a imitar la fracció del pa realitzada per Jesucrist en aquest mateix lloc el dia anterior, cosa que sens dubte deu ser interpretat com un pronòstic d’allò que pot ser el futur accés de la dona al carisma del sacerdoci. L’artista amb breus paraules també és clar en l’expressió de tot això: «Unes tenen el poder de treure i posar, d’esquena les noves generacions que, com en un joc intranscendent, s’acosten al llegat sagramental».

El pintor conclou que «en aquest punt deixa de ser un quadre d’església per convertir-se en una pintura sobre l’Església». Al final, tot encaixa dins la gran metàfora de la neteja en el sentit de la necessària renovació del vell clericalisme estèril. Com a conclusió, el missatge global d’aquest discurs visual podria condensar-se en la «sacra neteja de l’Església» com a esperança de la pervivència entre els homes del misteri soteriològic cristià.

Molt diferent és la història que presenta la Sacra Neteja que conserva el patronat Martínez Guerricabeitia [fig. 8], la qual es repeteix també en un altre llenç que actualment s’exhibeix a l’església parroquial de Barx (València). La composició formal és pràcticament la mateixa, però no hi és present l’ampliació de l’espai que obre dues portes a dreta i esquerra, desapareixent així el simbolisme espacial, i tampoc no hi són presents els elements relatius a la religió i al clergat que conté la versió de les Escoles Pies, especialment el grup de les dones que despengen el tapís a les ordres de la capatàs, i les nenes que juguen a la fracció del pa. El component cristià, per tant, no és present, o almenys no és essencial, limitant-se la història a la reivindicació social feminista.

Així i tot, és evident que el quadre, en la seua versió original de l’església de les Escoles Pies, és polèmic, i ha despertat tant simpaties com rebutjos. Aquesta polèmica no té lloc en el pla dels valors morfològics o estilístics, la compositi corporum, sinó en el de la seua història. Crec que no cal posar en relleu que aquest quadre pot no arribar a ser considerat com a digne que figure dins una església i retirat del lloc on actualment es troba i per on va ser concebut. Tal cosa potser haja estat sempre un temor que el mateix artista haja acollit en tot moment, i probablement hi puga al·ludir, de manera inconscient, l’acció que estan fent les dues dones que despengen el tapís del fons en presència de la capatassa que apareix d’esquena i complint-ne les ordres.

El document de l’artista com a font

Una pintura per al II Centenari del Col·legi de Gandia (Escolapis)

Sacra Neteja. L’endemà

Autor: Joan Costa, 2007.

Tècnica mixta sobre llenç. 480 x 220 cm.

Autor: Joan Costa

Any 2007

Tècnica mixta sobre llenç. 480 x 220 cm.

I. És el matí del Divendres Sant. Les dones netegen el Cenacle. Només han passat unes hores des que, en el crepuscle del dia anterior, Jesús i els seus deixebles celebraren l’Últim Sopar. Acabada l’Eucaristia, està tenint lloc la primera neteja d’església en la Història del Cristianisme. Per la llum que entra en el recinte per la part dreta, és quasi migdia. Jesús està en eixos moments complint la seua Missió i les dones compleixen la seua.

II. L’escenari és el mateix que Leonardo da Vinci pintara per al convent de Santa María delle Grazie de Milà, només que ací l’espai figura ampliat per tots dos costats gràcies a la continuació, cap a la base del quadre, de les línies de fugida del paviment. Aquests espais laterals inventats ens conviden a fantasiar sobre una visió més completa de la sala. Per què no incloure sengles portes laterals obertes a l’exterior, si això no afecta a la construcció original de Leonardo? D’aquesta manera l’espai adopta forma de creu, de la qual el punt de vista de l’espectador formarà part quan busque el paisatge del fons.

III. Si en el fresc leonardià els protagonistes són homes, i coneixem els seus noms gràcies al text bíblic, ací són dones anònimes. El treball, poc rellevant socialment, de les dones netejadores mai ha sigut font d’inspiració per a quadres de tema religiós. Per contra, multitud de santes, reines, monges i nobles dames omplin el repertori iconogràfic de la Història de la Pintura a Occident. Aquesta pintura ambiciona ser considerada com un modest acte de justícia cap a les dones que, per a guanyar-se la vida, netegen la brutícia aliena, i en reparació d’aquest buit iconogràfic.

De la meua infància recorde imatges de dones agenollades netejant el sòl, amb poals de llautó dels quals treien baietes humides que rebregaven entre les mans amb gestos molt característics. En aquestes incòmodes postures duien a terme el seu treball sense esperar cap reconeixement: era la seua obligació. I així va ser fins que Emilio Bellvís va inventar el pal de fregar en els anys cinquanta del segle passat.

IV. Gràcies a aquestes dones ací representades, el Cenacle leonardià es transforma en decorat d’un quadre de tema històric-imaginari. De tema sacre passa a tema social, figurant un esdeveniment històric mai tingut en compte, que ha passat inadvertit o menystingut.

V. El que siguen dotze dones, al seu torn, allibera el tema de la literalitat historicista per a suggerir-nos, ja en el territori dels significats metafòrics, una possible al·legoria sobre l’Església com a Institució: hi ha dones que treballen a la dreta i les que ho fan a l’esquerra, unes ho fan a la llum del reconeixement públic i altres en la foscor de l’anonimat.

En l’extrem dret, una Eva elevada i redimida recull el fruit de la santedat. En l’extrem oposat, algú practica la Caritat extramurs de la pròpia Institució. Algunes, al fons de la sala, tenen el poder de llevar i posar, d’esquena a les noves generacions que, com en un joc intranscendent, s’acosten al llegat sagramental. I d’aquesta manera deixa el quadre de ser una «pintura d’església», per a convertir-se en una pintura sobre l’Església.

VI. Finalment, l’espectador avesat podrà rastrejar citacions sobre la pintura del passat, començant per la forma de la sala, del mateix Leonardo. Aquestes citacions estan xifrades en objectes i modes estilístics que fan referència a obres de pintors cèlebres, com si d’un collage de fragments es tractara. És en aquest ús del reciclatge d’imatges, ja utilitzades anteriorment, on resideix el concepte primigeni del qual es va partir a l’inici de la pintura: que siga l’espectador qui, amb la seua contemplació, acabe l’obra. A aquest efecte s’ofereixen algunes claus per a trobar referències visuals de Caravaggio, Velázquez, Zurbarán, Goya, Van Gogh, Sorolla, el Guernica de Picasso, Mondrian-Dalí… i algunes més que, encara que l’autor no les haja pintades, podrà trobar l’espectador per la seua pròpia voluntat i fent ús del seu legítim dret.

Gandia, 10 de març de 2008.

Texts de les ilustracions

Fig. 1. Sacra Neteja. L’endemà. Joan Costa, 2007. Gandia, Església de les Escueles Pies.

Fig. 2. Esbós preparatori de la composició en perspectiva.

Fig. 3. Esbós preparatori final. Gandia, Biblioteca Municipal.

Fig. 4. «Algú practica la caritat extramurs de la pròpia Institució».

Fig. 5. «Una Eva elevada i redimida recull els fruits de la santedat».

Fig. 6. «Unes tenen el poder de treure i posar, d’esquena a les noves generacions».

Fig. 7. «(…) com en un joc intranscendent, s’acosten al llegat sagramental».

Fig. 8. Sacra Neteja. L’endemà. Joan Costa, 2008. Universitat de València, Patronat Martínez Guerricabeitia.

[1] Aquest volum, publicat el 1963, recull el conjunt de conferències pronunciades dins de les Lectures Reith de la BBC en 1960. Tr. esp. Wind, E., Arte y Anarquía, Madrid, Taurus Ediciones, 1967.

[2] Per això, en la nostra opinió, Wind entén la producció artística que té com a única finalitat el component poètic-expressiu, relegant a alguna cosa secundària la funció significant objectiva per arribar a ser aquesta un enginy subjectiu, críptic i imprecís per obeir únicament a un codi individual i momentani, quan no s’arriba a prescindir totalment d’aquesta funció.

[3] Lloyd-Jones, H., «semblanza biográfica», en Wind, E., La elocuencia de los símbolos, Alianza, Madrid, 1993, p. 37.

[4] Wind, E., op. cit., p. 30. La traducció, ací i en les següents citacions, és meva a partir de l’esmentada edició espanyola. Valga açò també per a endavant, en tractar-se de citacions a partir d’edicions espanyoles, la qual cosa és explicable degut a què la present versió en català de l’article és una traducció de l’original en espanyol.

[5] Wind, E., op. cit., p. 72.

[6] Wind, E., op. cit., p. 73.

[7] Ib.

[8] Wind, E., op. cit., p. 77.

[9] N’hi hauria prou de recordar com a exemple el mateix Picasso qui va arribar a manifestar en el seu temps que no desitjaria que mai ningú descobrís com va arribar a crear la seva obra. El que importava fonamentalment era que la seva expressió es contenia a les imatges que creava, les quals parlaven ja per si mateixes.

[10] Baxandall, M., Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica 1350-1450, Madrid, Visor, 1996, p. 176.

[11] Baxandall, M., op. cit., pp. 188-189.

[12] Alberti, L.B., De pictura, lib. II, 35. «Est autem compositio ea pingendi ratio qua partes in opus picture componuntur. Amplissimum pictoris opus non Colossus, sed historie. Maior enim est ingenii laus in historia quam in colosso. Historie partes corpora, corporis pars membrum est. Membri pars est superficies. Prime igitur operis partes superficies, quod ex his membra, ex membris corpora, ex illis historia». Tr. esp.:  De la pintura y otros escritos sobre arte, Introducción, traducción y notas de Rocío de la Villa, Madrid, Tecnos, 1999, pp. 97-98.

[13] Isid., Orig. 2, 18, 1: «Componitur autem instruiturque omnis oratio verbis, commate et colo et periodo. Comma particula est sententiae. Colon membrum. Periodos ambitus vel circuitus. Fit autem ex coniunctione verborum comma, ex commate colon, ex colo periodos». San Isidoro de Sevilla, Etimologías, texto latino, versión española y notas por J. Oroz Reta y M.A. Marcos Casquero, Madrid, BAC, 1982, p. 381: «Tota oració es construeix amb paraules, i s’estructura en comma, colon y període. Comma és una petita part de l’oració. Colon és un membre d’aquesta. Període es la frase completa. El comma està integrat per la combinació de paraules; la coordinació de cómmata forma un colon; i, al propi temps, la de cola, forma un període.

[14] Baxandall introdueix l’anàlisi del gravat de Mantegna Les lamentacions per Crist mort, on un grup format per deu figures componen la narració de l’esdeveniment. Aquests gravats van sorgir de la confluència d’un príncep humanista: Ludovico Gonzaga, i dos artistes per a qui treballaven: L.B. Alberti i A. Mantenga. En op. cit., pp. 193-194.

[15] Alberti, L.B., De pictura, llib. III, 53, en trad. esp. cit., p. 114.