«Sacra Neteja. L’endemà» (2007) del pintor Joan Costa como recuperación de la retórica persuasiva 

Rafael García Mahíques

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Abstract: With the arrival of modernity, the persuausive function in the production of images by those individual artists who continued to cultivate traditional visual arts withered gradually. This was due in great measure to the fact that these arts directed their attention more towards the expressive value of images than to their signifying values. On the other hand, in the 20th century, the traditional visual arts, in terms of persuasive function, have been practically replaced by the means of mass communication. The Humanist movement, as a result of a lengthy process that had culminated in the concept of compositio, defined by Leon Batista Alberti in his treatise De pictura, had learned how to orient visual art in accordance with rhetoric as a discipline that included not only verbal persuasion, but visual persuasion as well. An analysis of the work Sacra Neteja. L’endemà [Sacred Cleansing. The Day After], by the painter Joan Costa (2007), a work created for the church of the Escuelas Pías of Gandía, demonstrates the recuperation of this persuasive function by means of the combined action of image and word that configure a very concrete visual discourse by means of the use of allegory as a rhetorical device.

Key Words: Visual rhetoric, iconography, Juan Costa, Sacra Neteja [Sacred Cleansing], Gandía

Resumen: Con la llegada de la modernidad se marchitó la función persuasiva en la producción de imágenes por parte de los artistas individuales que continuaron cultivando las artes visuales tradicionales. Fue debido, sobre todo, a que dichas artes dirigieron más su atención hacia los valores expresivos de la imagen que a los valores significantes. Por otro lado, en el siglo XX, las tradicionales artes visuales han sido prácticamente relevadas, en dicha función persuasiva, por los medios de comunicación de masas. El movimiento humanista, en todo un proceso que había culminado en el concepto de compositio, definido por Leon Batista Alberti en su tratado De pictura, había sabido orientar el arte visual de acuerdo con la retórica como disciplina de la persuasión no solamente verbal, sino también visual. El análisis de la obra Sacra Neteja. L’endemà [Sacra limpieza. El día siguiente] del pintor Joan Costa (2007), creada para la iglesia de las Escuelas Pías de Gandía, demuestra la recuperación de dicha función persuasiva con base a la acción conjunta de imagen y palabra configurando un discurso visual muy concreto por medio de la alegoría como recurso retórico.

Palabras claves: Retórica visual, iconografía, Joan Costa, Sacra Neteja, Gandía.

            Toda imagen tiene intrínsecamente como sentido propio la persuasión. Desde el arte conceptual desarrollado por las civilizaciones próximas más antiguas que nos precedieron —Próximo Oriente o Egipto—, no cabe duda de que el deseo de persuadir ha guiado toda la creación artística. Con la autonomía del arte, conquistada al compás de la revolución griega, los artistas descubrieron también la posibilidad de crear libremente —sin someterse a los fines del poder— y los espectadores de gozar de la poética artística en aquel breve período de tiempo que conocemos como el siglo de Pericles, o período clásico de la civilización griega. También en esta situación primaría, como uno de los componentes fundamentales de la estética, el deseo de comunicar y persuadir sobre algo. Solamente con la llegada de la modernidad —no obstante la rehabilitación del concepto de independencia creadora, elevada a valor estético supremo— se ha podido llegar a aflojar el sentimiento de «persuasión», lo que habría que enmarcar dentro de lo que podríamos entender como una crisis en la producción de imágenes por parte de los artistas individuales que han continuado cultivando las artes visuales con arreglo a la plástica tradicional: la pintura, la escultura, el grabado, etc.

            Es complejo explicar las razones de dicha crisis, y no es éste aquí tampoco el propósito. Se suman una serie de factores, entre los cuales dos de ellos tienen especial relevancia: la democratización de la comunicación visual —y audio-visual—, producida por la revolución de los medios de comunicación de masas —algo nuevo y característico de la modernidad— que han relevado a las tradicionales «artes plásticas» en las funciones persuasivas que antaño desempeñaban, y en segundo lugar el hecho de que la imagen artística tradicional haya perdido su función como «comunicadora» del conocimiento, aspecto que ya advirtió con gran clarividencia Edgar Wind, en aquel memorable ciclo (monográfico) de conferencias reunidas en el volumen Art and Anarchy[1].

            Dentro de la riqueza de sugerencias que contiene este ciclo, una de sus ideas centrales era que el artista del siglo XX, habiendo optado por desarrollar lo que a lo largo del período contemporáneo venía siendo llamado «arte puro»[2], se encontraba aislado, puesto que había renunciado a que su obra fuera, como lo llegó a ser a lo largo de los siglos anteriores a la modernidad, un medio de conocimiento[3]. Mantuvo que el arte contemporáneo ocupaba una posición marginal, no sólo porque la ciencia lo había desplazado, sino también por propio impulso centrífugo del arte: «el poeta es agente en aquellos cambios y transformaciones de los que se ve a sí mismo como víctima»[4]. Así mismo el arte de la modernidad se fundamentaba en su capacidad de sorprender dislocando nuestros hábitos perceptivos: «cuando los colores, las formas, los tonos o las palabras aparecen en audaces dislocaciones o colisiones, liberados de esa manera de sus habituales inmediaciones y circunstancias, sentimos con una nueva intensidad su calidad de sensaciones brutas». De este modo, señaló la proximidad entre el «arte puro» y la barbarie. Además, la innovación se había convertido en un fin en sí mismo, y se producía de una manera casi incidental respecto de las funciones vitales de que el arte era subsidiario: el arte se había hecho experimental. También se refirió al menosprecio del arte didáctico, actitud que caracterizó a los románticos y continuó vigente a lo largo de los siglos XIX y XX. Trató de hacer ver cómo en otras épocas el arte participaba en actividades del conocimiento: «Los grandes ciclos religiosos del pasado eran casi todos didácticos, las esculturas y las vidrieras de las catedrales francesas, por ejemplo, o los frescos de la Capilla Sixtina, o las tapicerías del Triunfo del Sacramento, diseñadas por Rubens. (…) Si se pregunta cómo podía ser absorbida tanta ciencia en el arte, la respuesta está lejos de ser difícil: los grandes artistas han sido intelectualmente despiertos»[5]. A partir del siglo XIX, las causas por las que decayeran los temas didácticos eran claras: «a medida que el arte se replegaba en sí mismo y retrocedía hacia la periferia de la vida donde podía reinar como su propio dueño y señor, empezó a perder el contacto con el saber, como perdió el contacto con otras fuerzas que configuraban nuestras experiencias. (…) Como resultado de esto, [el arte didáctico] decayó, y para todos los efectos prácticos se ha desvanecido completamente: un claro signo del divorcio del saber y del arte»[6]. A partir de aquel momento, los artistas han tenido que deambular errantes como autodidactas, y «el aislamiento, que consideramos esencial para la creación artística, ha sido llevado a un punto en que los artistas tienen que pensar demasiado porque necesitan ideas y aquellos para quienes el pensamiento es ocupación primordial no se las suministran»[7]. Wind quiere poner de relieve que si a la imaginación artística se le ofrece la función de la instrucción, puede adquirir un agudo filo de refinamiento al responder a las instancias del pensamiento. Esta circunstancia hizo que Rafael pudiera erigir La escuela de Atenas, un sublime ejemplo de arte concebido por medio del conocimiento y puesto al servicio de éste: «al seguir el argumento en el cuadro de Rafael, descubrimos acentos visuales, modulaciones y correspondencias que no advertirá quien no siga el pensamiento. La articulación visual del cuadro se hace transparente, y se revela infinitamente más rica de lo que una visión ‘pura’ que recorriera las figuras sin comprender su sentido podría posiblemente percibir. La mirada proyéctase de modo distinto cuando es intelectualmente guiada»[8].

            Este aspecto de «arte al servicio del conocimiento» no cabe duda de que constituye la principal aportación de la obra que trato de presentar aquí: Sacra neteja. L’endemà (2007) del pintor Joan Costa [fig. 1], un artista en cuya trayectoria cuenta el deseo de que su obra pueda ser entendida como él la creó y que su discurso visual, didáctico y persuasivo, llegue al espectador de acuerdo con su construcción discursiva originaria —independientemente de que éste pueda también ejercer su propia interpretación—, aspecto que caracterizó siempre a las producciones artísticas y que la estética de la modernidad parece que se empeñó en enterrar[9]. Para todo ello el artista nos ha dejado un testimonio escrito de su pensamiento con la legítima intención de que sus obras sean comprendidas íntegramente y sin equívoco en cuanto a su significado y su intención persuasiva. Ello es también esencial para la función del historiador que, a diferencia del crítico de arte al uso «moderno», debe comenzar por acoger la información que le ofrece el artista como fuente al servicio del argumento histórico, en donde el historiador es también libre para introducir, por vía hermenéutica, perspectivas novedosas que permitan encajar el sentido de la creación artística dentro de la Historia del arte.

            Para cumplir con estos fines, quisiera aquí proponer una guía de lectura para poder encajar esta producción verbo-visual que el propio artista ha titulado «Sacra neteja. L’endemà» [Sacra limpieza. El día siguiente]. Esta guía trata de basarse en los recursos humanísticos de la retórica, si bien, encajados en el enfoque iconológico de la Historia del arte. En este sentido, debemos empezar por considerar que todo discurso —verbal, visual, o ambas cosas a la vez— aspira siempre a ser convincente, persuasivo, ya que está orientado en el ámbito de la transmisión del conocimiento, lo que desde la antigüedad hasta el advenimiento de la modernidad se halló regulado por la retórica.

            No es necesario advertir al lector que la retórica es una disciplina del lenguaje verbal, no así del lenguaje visual, y que su articulación como una preceptiva, ya desde la antigüedad con Horacio y Cicerón entre otros, se hizo en el ámbito analítico del lenguaje verbal. En este sentido, debido a que el arte visual tuvo también como fin la persuasión, es evidente que de alguna manera estuvo también regulado por la retórica. Así lo iría comprendiendo, paso a paso, el movimiento humanístico desde Petrarca. La principal dificultad para el encuentro del lenguaje verbal con el lenguaje visual en la retórica era que, la naturaleza del primero era de carácter analítico y la del segundo era sintético. Por ello el humanismo necesitó su tiempo para tratar de salvar esta disfunción. Michael Baxandall demostró que este proceso tiene un punto de inflexión en Leon Batista Alberti, de quien dice que «al escribir sobre pintura ya no se manifiesta como un humanista cualquiera sino como un pintor —quizá de un género un tanto excéntrico— que tiene a su alcance los recursos humanísticos»[10]. En su tratado De pictura, Alberti introdujo el concepto especializado de «composición».

            Compositio no era una palabra nueva en el vocabulario artístico, la cual se refería fundamentalmente a cómo los objetos aparecen colocados en la pintura. Baxandall observa que Vitruvio ya la había empleado refiriéndose a las partes de un edificio (De Archiectura III, i, 1), y Cicerón también la utilizó al hablar de las partes del cuerpo humano (De officiis 1, 28). Tampoco fue una expresión extraña a la estética medieval, pero Alberti confirió al término un sentido nuevo y exacto, entendiendo por Compositio un proceso a cuatro niveles en cuya estructura jerárquica se valora cada elemento en atención al efecto global de la obra, el cual no es otro que una narración visual. Primero se componen los planos (compositio superficiorum); los planos sirven para formar miembros (compositio membrorum); los miembros sirven para formar cuerpos (compositio corporum); por último, los cuerpos sirven para formar la escena coherente de las pinturas narrativas (historia)[11].  Veamos esto en su propia expresión:

            Con esto, Alberti transfirió a la pintura un modelo organizativo inspirado en la retórica, en donde la noción central radica en comprender que el mérito de la pintura no consiste en pintar la figura sin más (colossus), por muy virtuosa que ésta sea, sino una historia. Ofreció un concepto nuevo —que no era antiguo o clásico— y estaría destinado a triunfar en las generaciones siguientes de artistas, siendo sin duda la idea más influyente de su tratado De pictura. Así, del mismo modo como en la construcción literaria los diferentes elementos compositivos tienen su sentido de acuerdo con una jerarquía, esto mismo podía ser también observado en la composición pictórica. En la construcción literaria, la unidad básica es la palabra (verbum); la combinación de palabras forma una frase (comma); la combinación de varias frases forma un miembro de la oración (colon), y a su vez la reunión de éstos forma un período, oración o cláusula completa (periodo). Esta estructura, con este vocabulario, procede de los autores clásicos y está presente en las Etimologías de san Isidoro de donde parece haber pasado a la retórica medieval[13]. En este orden, palabra (verbum) equivale a superficie (superficies), frase (comma) a miembro (membrum), cláusula (colon) a cuerpo (corpus) y período literario o clausula final (periodo) a historia narrada (historia). 

            Ciertamente se trata de un método de composición para los artistas, que implica haber compuesto una historia partiendo de las unidades formales más elementales. Baxandall ha subrayado que este modelo fue aplicado por pintores que pueden ser clasificados como albertianos: Piero della Francesca y Andrea Mantegna, y de los dos fue este último quien llevó al grabado los modelos visuales de la compositio albertiana, modelos que responden a la aplicación de los patrones compositivos de la narración según el tratado De pictura de Alberti[14].

            El modelo albertiano no debe ser confundido como un modelo historiográfico, pero no cabe duda de que ofrece un perfil que ayudará al historiador a abordar un acercamiento más aproximado a la creación artística, y por lo tanto a la comprensión de las imágenes —léase también: obras, historias, etc.— con el fin de construir el discurso histórico. Probablemente sea excesivamente artificiosa la actitud humanística de un artista como Alberti, pero su tratado nos viene a demostrar dos cosas muy importantes a tener en cuenta por el historiador del arte, las cuales suele pasar por alto el historiador morfologista tradicional: la interrelación mutua entre lenguaje verbal y lenguaje visual, algo que se conforma por medio de la retórica, y en segundo lugar, la importancia de la «historia narrada» como culminación del proceso creativo o efecto global logrado a través de un jerarquizado proceso formal de creación. Esta segunda consideración es de máxima importancia y debe ser siempre orientada también como la culminación del relato o la interpretación que hace el historiador. El tradicional formalismo tiende a organizar el relato al revés: consciente de que la historia es lo que da razón al proceso creativo, establece primero ésta y luego desciende a los pormenores formales convencido de que éstos constituyen los «valores artísticos» por excelencia, meta por tanto del argumento histórico-artístico. En este sentido, no está de más advertir que los propios artistas no compartían esta escala de valores. En el mismo tratado De Pictura, Alberti distingue la conformación técnica y formal de la pintura respecto del contenido, que él llama historia o invención en la cual culmina y da razón de ser al proceso. Lo primero —configuración formal—, es desglosado en tres aspectos: circunscripción mediante líneas, composición o unión de las partes y recepción de luz. Si para esto exige del pintor un dominio de la geometría, para lo segundo: la historia o invención, es decir la «composición» propiamente dicha, lo será de la retórica y la poesía:

            Advertido esto, podemos adentrarnos en la comprensión de Sacra neteja. L’endemà y de Joan Costa, que consta de dos documentos: el visual, manifestado por la obra pictórica [fig. 1] —complementado con otros documentos visuales preparatorios [figs. 2 y 3]—, y el verbal, que se compone básicamente de una relación explicativa por el propio artista (vid. infra) que puede también ser complementada con su testimonio oral. Así mismo, consideraremos también otros documentos visuales conformados alrededor de este núcleo, en especial una versión ulterior que conserva actualmente el patronato Martínez Guerricabeitia [fig. 8].

La creación del artista, no cabe duda de que encaja en el proceso de composición definido por Leon Batista Alberti, la cual, como hemos tratado, tiene como fin la invención de una historia, proceso independiente al del historiador del arte que pretende un análisis y una interpretación en el plano histórico de esta composición. Nuestro método va a ser el proceso interpretativo de la iconología, el cual responde mucho más adecuadamente que cualquier aproximación formalista, a integrar el proceso de composición seguido por el artista, que a grandes rasgos es el mismo que lúcidamente definió en sus días este artista del Renacimiento. De acuerdo con la iconología, vamos a proceder primero a la consideración de los «aspectos formales», en donde puede tener cabida, aunque sea metafóricamente, la conformación albertiana de planos, miembros y cuerpos, y posteriormente, la «aproximación al significado» se ocupará de interpretar cada historia compuesta por el artista.

Aspectos formales

 Desde el punto de vista estilístico, esta obra puede ser definida como clasicista en un sentido post-moderno, habiendo heredado el artista el modo de la tradición desarrollada en el arte de Occidente de los últimos siglos, aunque matizado con el procedimiento personal. Como nota esencial, presenta una gran aproximación a la naturaleza, habiéndose incluso tomado modelos concretos de la vida cotidiana de tiempos relativamente actuales, como se advierte en determinados aspectos del mobiliario o del modo de vestir. Todo esto tiene un sentido expresivo y funcional, puesto que, rompiendo con los estereotipos de época, el artista ha sido consciente de que tal cosa permitirá mejor acercar el contenido discursivo a la sensibilidad del espectador-escuchante de nuestro tiempo. Todo ello conviene a un discurso narrativo, si bien aquí se han acentuado con fines significantes, más allá de lo expresivo, determinados aspectos. Así por ejemplo, si la luz principal, natural, procede del sur, entrando el sol directamente desde la puerta del lado derecho, el artista ha querido acentuar la luz procedente del vano del fondo, proyectada a través del mantel colgante de la mesa en la parte delantera, en el suelo, así como también en el techo. Todo esto responde, evidentemente, a una clara intención simbólica que en su lugar abordaremos.

            No debería ser necesario advertir que la creación, según Alberti, de «planos», «miembros» y «cuerpos» —la organización formal propiamente dicha— constituye la formulación ideal de un proceder que transfiere a la pintura el modelo retórico de organización de la composición literaria —independientemente de los intentos concretos de llevarlo estrictamente a la práctica, como lo demuestran los citados grabados de Mantegna—. Lo importante es ser conscientes aquí de que el artista ha manifestado con claridad su deseo de proteger su criterio frente el posible falseamiento de su intención compositiva por parte del espectador al amparo una previsible «creatividad interpretativa» de éste, promovida por la estética de la modernidad; en otras palabras, ha elegido el camino que ya señaló Alberti en su concepto de compositio, entendiendo por tal cosa no sólo una cuidada y virtuosa organización formal, sino también un discurso visual concreto.

De acuerdo con esto, interesa en este apartado dedicado a los aspectos formales, tratar de explicar cómo ha procedido el artista para organizar formalmente sus obras. En el caso de la Sacra Neteja, lo primero es abordar la conformación del escenario del relato. En ello es evidente que el artista ha partido del cenáculo que pintó Leonardo para situar la Santa Cena en el refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán. El pintor explica que ha pretendido construir también unos espacios laterales en donde ha abierto sendas puertas, con lo cual se obtiene una visión más amplia del recinto que servirá también para situar mejor los personajes intervinientes que le servirán para establecer concretos aspectos del discurso visual. Los esbozos [figs. 2 y 3], muestran su proceder prolongando las líneas de fuga del pavimento, del techo, así como del resto de elementos que se ordenan dentro de dicho espacio.

            Continuando con la Sacra Neteja, el pintor se ha referido también en su discurso verbal a determinadas «citas» intencionadas respecto de algunos pintores. Desde el punto de vista estilístico en unos casos y expresivo en otros, convendría reseñar los siguientes: Goya, recordando el perro procedente de las Pinturas negras de la Quinta del sordo (Madrid, Museo del Prado), tenemos el perro al que da de comer el sobrante de la mesa la mujer situada al exterior de la puerta izquierda; Caravaggio, en algunos aspectos como el rostro y los pies descalzos de la limpiadora del suelo, que recuerdan detalles tales como la Judit (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica) en la disposición del rostro de la limpiadora.o de la Madonna di Loreto (Roma, San Agostino) en los pies descalzos; Van Gogh como un artista que llegó a pintar sus zapatos (New Yotk, Metropolitan), como puede ser observado en los zapatos junto a la puerta de la derecha; los bodegones de Zurbarán mediante la vajilla cumulada sobre la mesa; Sorolla a través del efecto de sus emparrados mediterráneos bajo el sol, como se puede apreciar en el vano de la derecha donde aparece una mujer tomando los frutos de un árbol; el Guernica de Picasso mediante la mano con el quinqué; por último, Mondrian, en el paño de limpieza que utiliza una de las limpiadoras del suelo de primer término, con un valor expresivo que habla por sí solo y con lo que el pintor ha querido poner de relieve la conocida opinión de Salvador Dalí, quien en tono despectivo llegó a manifestar que las composiciones de Mondrian eran como las bayetas usadas en la limpieza.

Aproximación al significado

El asunto central y objetivo de esta composición no es otra cosa que la limpieza del cenáculo en el primer Viernes santo de la historia: el día siguiente a la Última Cena celebrada en dicho lugar por Cristo y los apóstoles. No es un tema que figura en ninguna fuente literaria. El artista ha imaginado, como algo que forma parte de la tradición en la cultura occidental, que se trataría de un trabajo de mujeres. Si bien la Iglesia como tal aún no existe, puesto que nacerá en este mismo lugar en el día de Pentecostés, se trataría, según el documento del artista de la primera limpieza de una iglesia en la historia de la cristiandad.

Dentro del contexto representado, operan, con el sentido de Iglesia, dos simbolismos religiosos esenciales, relacionados también entre sí debido a que apuntan ambos al misterio mismo de la Redención. El primero de ellos, mediante la ampliación visual del espacio en primer término y la apertura de puertas a cada lado, consiste en la sugerencia de una planta de cruz latina de acuerdo con la tradición basilical occidental, asumiendo así toda la carga simbólica que ello implica. El segundo es el simbolismo de la luz, que abarca dos aspectos perfectamente definidos, uno de carácter natural e inmediato —que más que símbolo es realmente un recurso retórico—, y un segundo aspecto de carácter sobrenatural o misterioso.  El primero corresponde al sol que entra por la puerta del mediodía, a la derecha, orientación que el artista ha querido subrayar para sugerir que a esa misma hora Jesucristo está pasando por los momentos más difíciles de la Pasión, cumpliendo con su misión, hecho que es puesto en analogía con el trabajo de estas mujeres: «Por los rayos de luz que entran en el recinto por la puerta derecha, es casi mediodía: Jesús está en esos momentos cumpliendo su Misión y las mujeres cumplen la suya». El segundo de los aspectos simbólicos lumínicos es la luz brillante que, en claro contraste con dicha luz solar naturalista del mediodía, emana de los ventanales del fondo, como señalando con su ausencia física, la presencia sobrenatural de Cristo en dicho espacio, y por ende haciendo efectiva la gracia del misterio de la Redención. Obsérvese que se trata de una luz que procede del este, aspecto que señala la orientación de todos los presbiterios que desde el primitivo cristianismo presidió la edificación de las Iglesias —lo que enlaza también con el primer simbolismo señalado con referencia a la cruz latina— y que anuncia la salvación bajo los méritos de la obra redentora de Cristo, misión propia de su primera venida, en contraste con la luz de poniente que anuncia la parusía o segunda venida de Cristo en el fin de los tiempos. Todo este contenido simbólico, por encima de cualquier otra consideración, es lo que señala el carácter profundamente cristiano del discurso visual que presenta esta obra. Sobre todo este marco queda perfectamente justificada no sólo la presencia de esta pintura como una obra de culto dentro de la iglesia, sino que también justifica el conjunto de valores que presenta y promueve.

            En el plano de los valores, el artista ha querido poner de relieve la santificación —en términos cristianos— de la mujer mediante el anónimo trabajo de la limpieza, algo sin aparente trascendencia a lo largo de los años: «El trabajo, poco relevante socialmente, de las mujeres limpiadoras no ha sido nunca fuente de inspiración para cuadros de tema religioso». El carácter «sacro» de este hecho —anotado ya en el título de la obra—, constituye algo central, ya que dicho trabajo es puesto en paralelo, ni más ni menos, con la misión misma que a esa hora está cumpliendo Jesucristo mediante su pasión y muerte. 

Más allá de los valores estrictamente cristianos, esta exposición comporta también una clara reivindicación de carácter social sobre la dignificación del propio trabajo de limpiadoras: «Esta pintura puede ser considerada como un modesto acto de justicia hacia las mujeres que quitan la suciedad ajena para ganarse la vida», lo cual hace que el discurso sea reivindicativo. El propio artista lo llega a percibir incluso como un cuadro de historia cuyo contenido es la reivindicación social misma: «Gracias a estas mujeres aquí representadas, el cenáculo leonardiano se transforma en decorado de un cuadro de historia. De tema sacro pasa a tema social, con un acontecimiento histórico nunca tenido en cuenta, inadvertido y ninguneado».

            No obstante el conjunto de valores va más allá incluso de la reivindicación social apuntada, situándose en otro nivel el contenido discursivo específico de la obra, algo marcado también por la intencionalidad concreta, no sólo del artista, sino también de su comitencia: los PP. Escolapios, de los cuales consta que, si bien no han actuado como mentores de la obra como ocurría antaño, sí consienten y participan entusiastas en el conjunto y cada uno de los pormenores del discurso planteado. Desde un punto de vista iconológico, cobra aquí importancia la trama retórica desarrollada con el fin de moldear un concreto discurso visual con una puntual exposición de detalles. En realidad deberíamos hablar de «discurso verbo-visual», habida cuenta de que en nuestra tradición cultural, la imagen ha tenido que ir siempre de la mano de la palabra con el fin de que el discurso resulte persuasivo, algo que olvidarán las artes visuales de la modernidad y que explica la crisis en la creación de imágenes por parte de los artistas, como hemos apuntado más arriba en la primera parte de esta reflexión. De acuerdo con todo esto, debe ser puesto de relieve que el eje de todo este discurso toma la forma de una metáfora, recurso del ornatus retórico: la limpieza de la iglesia como metáfora de la renovación (limpieza) de la Iglesia (con mayúscula). En realidad, en un sentido más técnico, se trataría de todo un conjunto de metáforas armonizadas bajo este denominador común de la limpieza institucional de la Iglesia, lo que vendría a conformar un discurso alegórico, si entendemos la alegoría, según apuntaba Quintiliano, como «una serie ininterrumpida de metáforas» (Inst. Orat. VIII, 6, 44) o «una metáfora prolongada» (Inst. Orat. IX, 2, 46). El propio artista lo articula así:

Recurre, en primer lugar, al contraste entre hombres y mujeres. Doce son las mujeres, el mismo número de los apóstoles —Jesucristo continúa presente por medio del simbolismo de la luz—, y en línea con ello va estableciendo puntuales registros. Tiene importancia la imparcialidad de la Caridad: el discurso cristiano está por encima de parcialidades ideológicas, como la derecha o la izquierda políticas, y tan válidas son las obras hechas en público como las anónimas. Evidentemente las mujeres que fatigosamente friegan el suelo, en primer término, como se hacía antes del invento de la «fregona», marcan el referente más persuasivo, siendo algo que convence por la propia expresividad del hecho en sí, para cuya comprensión no es necesaria más que la experiencia cotidiana. Pero hay otros aspectos significantes que indudablemente pueden pasar desapercibidos si el espectador solamente se deja guiar por los valores expresivos —algo que, sea recordado de paso, es lo que propio de la estética de modernidad, la cual suele abandonar el discurso a la libre interpretación del espectador cuando existen elaboraciones que van más allá de lo expresivo en el discurso compositivo originario—. Es evidente que necesitamos también del discurso objetivo testimonial del artista, y no sólo de la expresividad visual para tener un mínimo referente sobre el cual situar el discurso del historiador del arte. Así, podremos entender que la mujer que da de comer lo sobrante a un perro [fig. 4] es alguien que «practica la caridad extramuros de la propia Institución», es decir personas como el ex-jesuita V. Ferrer —testimonio oral del artista—, y la mujer del extremo opuesto que recoge frutos [fig. 5], es aquella que, en virtud de los méritos de la Redención, es capaz de alcanzar la santidad: «una Eva elevada y redimida recoge los frutos de la santidad». Dentro de este juego de metáforas, es muy significativo el grupo situado al fondo [fig. 6] en que la ‘capataz’, con una larga pica de mando en la mano —clara alusión al báculo episcopal—, se nos muestra de espaldas en una denuncia de la actitud refractaria de la actual jerarquía eclesiástica frente a las inquietudes de la generaciones más jóvenes, las cuales están representadas en el grupo de las tres niñas [fig. 7] que a un lado de la mesa juegan a imitar la fracción del pan realizada por Jesucristo en ese mismo lugar el día anterior, lo que sin duda debe ser interpretado como un pronóstico de lo que puede ser el futuro acceso de la mujer al carisma del sacerdocio. El artista con breves palabras es también claro en la expresión de todo esto: «Unas tienen el poder de quitar y poner, de espaldas a las nuevas generaciones que, como en un juego intrascendente, se acercan al legado sacramental».

El pintor concluye con que «en este punto, deja de ser un cuadro de iglesia para convertirse en una pintura sobre la Iglesia». Al final, todo encaja dentro de la gran metáfora de la limpieza en el sentido de la necesaria renovación del viejo clericalismo estéril. Como conclusión, el mensaje global de este discurso visual se podría condensar en la «sacra limpieza de la Iglesia» como esperanza de la pervivencia entre los hombres del misterio soteriológico cristiano.

My diferente es la historia que presenta la Sacra Neteja que conserva el patronato Martínez Guerricabeitia [fig. 8], la cual se repite también en otro lienzo que actualmente se exhibe en la iglesia parroquial de Barx (Valencia). La composición formal es prácticamente la misma, pero no está presente la ampliación del espacio que abre sendas puertas a derecha e izquierda, desapareciendo así el simbolismo espacial, y tampoco están presentes los elementos relativos a la religión y al clero que contiene la versión de las Escuelas Pías, en especial el grupo de las mujeres que descuelgan el tapiz a las órdenes de la capataz, y las niñas que juegan a la fracción del pan. El componente cristiano, por tanto, no está presente, o al menos no es esencial, limitándose la historia a la reivindicación social feminista.

Con todo, es evidente que el cuadro, en su versión original de la iglesia de las Escuelas Pías, es polémico, y ha despertado tanto simpatías como rechazos. Dicha polémica no tiene lugar en el plano de los valores morfológicos o estilísticos, la compositio corporum, sino en el de su historia. Creo que no es necesario poner de relieve que este cuadro puede no llegar a ser considerado como digno de que figure dentro de una iglesia y retirado del lugar en donde actualmente se encuentra y para donde fue concebido. Tal cosa quizás haya sido siempre un temor que el mismo artista haya albergado en todo momento, y probablemente a ello pueda aludir, de modo inconsciente, la acción que están realizando las dos mujeres que descuelgan el tapiz del fondo en presencia de la capataz que aparece de espaldas y cumpliendo las órdenes de ésta.

El documento del artista como fuente

Una pintura para el II Centenario del Colegio de Gandía (Escolapios)

Sacra Neteja. L’endemà

Autor: Joan Costa

Año 2007

Óleo sobre lienzo, 480 x 220 cm.

I. Es la mañana del Viernes Santo. Las mujeres limpian el cenáculo. Sólo han pasado unas horas desde que, en el crepúsculo del atardecer del día anterior, Jesús y los discípulos celebraron la Última Cena. Acabada la Eucaristía está teniendo lugar la primera limpieza de una iglesia en la Historia del Cristianismo. Por los rayos de luz que entran en el recinto por la puerta derecha, es casi mediodía: Jesús está en esos momentos cumpliendo su Misión y las mujeres cumplen la suya.

II. El escenario es el mismo que Leonardo da Vinci pintara para el convento de Santa Maria delle Grazie de Milán, solamente que aquí figura ampliado por ambos lados gracias a la continuación, hacia la base del cuadro, de las líneas de fuga del pavimento. Estos espacios laterales inventados nos invitan a fantasear sobre una visión más completa de la sala. ¿Por qué no incluir sendas puertas laterales abiertas al exterior, si eso no afecta a la construcción original de Leonardo? De este modo, el espacio adquiere la forma de cruz latina, de la cual el espectador con su mirada formará parte al tener que buscar el paisaje del fondo.

III. Si en el fresco de Leonardo los protagonistas son hombres, aquí son mujeres anónimas. El trabajo, poco relevante socialmente, de las mujeres limpiadoras no ha sido nunca fuente de inspiración para cuadros de tema religioso. Al contrario, multitud de santas, reinas, monjas y nobles damas llenan el repertorio iconográfico de la Historia de la Pintura. Esta pintura puede ser considerada como un modesto acto de justicia hacia las mujeres que quitan la suciedad ajena para ganarse la vida. De mi infancia recuerdo imágenes de mujeres arrodilladas fregando el suelo, con cubos de latón de los que sacan bayetas chorreantes, que estrujan entre las manos haciendo gestos característicos. En estas inconfortables posturas llevaban a cabo su trabajo sin esperar ningún reconocimiento: era su obligación. Y así continuó hasta que Emilio Bellvís inventó la fregona allá por los años cincuenta del siglo pasado.

IV. Gracias a estas mujeres aquí representadas, el cenáculo leonardiano se transforma en decorado de un cuadro de historia. De tema sacro pasa a tema social, con un acontecimiento histórico nunca tenido en cuenta, inadvertido y ninguneado.

V. El que sean 12 mujeres, libera el tema de la literalidad historicista para sugerirnos, ya en el ámbito de los significados metafóricos, una posible alegoría sobre la Iglesia como institución: hay mujeres que trabajan a la derecha y las hay que lo hacen a la izquierda; unas lo hacen a la luz del reconocimiento público y otras en la obscuridad del anonimato. En el extremo derecho, una Eva elevada y redimida recoge los frutos de la santidad. En el extremo opuesto, alguien practica la caridad extramuros de la propia Institución. Unas tienen el poder de quitar y poner, de espaldas a las nuevas generaciones que, como en un juego intrascendente, se acercan al legado sacramental. En este punto, deja de ser un cuadro de iglesia para convertirse en una pintura sobre la Iglesia.

VI. Finalmente, el espectador avezado podrá rastrear citas sobre la pintura del pasado, comenzando por las del propio Leonardo. Estas citas están cifradas en forma de objetos y modos estilísticos que hacen referencia a pintores célebres, como si de un tapiz de fragmentos se tratara. Es en este uso del reciclado de imágenes, ya utilizadas anteriormente, donde reside el concepto primigenio del cual se partió al inicio de esta pintura: debe de ser el espectador el que, con su contemplación, acabe la obra. Con esta finalidad se ofrecen algunas claves para encontrar referencias visuales de Caravaggio, Velázquez, Zurbarán, Goya, Van Gogh, Sorolla, el Guernica de Picasso, Mondrian, Dalí… y algunas más que, aunque el autor no las haya pintado, el espectador podrá encontrar por su propia voluntad y en uso de su legítimo derecho.

Gandia, 10 de marzo de 2008.

Texto de las ilustraciones

Fig. 1. Sacra Neteja. L’endemà. Joan Costa, 2007. Gandía, Iglesia de las Escuelas Pías.

Fig. 2. Esbozo preparatorio de la composición en perspectiva.

Fig. 3. Esbozo preparatorio final. Gandía, Biblioteca Municipal.

Fig. 4. «Alguien practica la caridad extramuros de la propia Institución».

Fig. 5. «Una Eva elevada y redimida recoge los frutos de la santidad».

Fig. 6. «Unas tienen el poder de quitar y poner, de espaldas a las nuevas generaciones».

Fig. 7. «(…) como en un juego intrascendente, se acercan al legado sacramental».

Fig. 8. Sacra Neteja. L’endemà. Joan Costa, 2008. Universitat de València, Patronat Martínez Guerricabeitia.

[1] Este volumen, publicado en 1963, recoge el conjunto de conferencias pronunciadas dentro de las Lectures Reith de la BBC en 1960. Tr. esp. Wind, E., Arte y Anarquía, Madrid, Taurus Ediciones, 1967.

[2] Por tal cosa, en nuestra opinión, Wind entiende la producción artística que tiene como único fin el componente poético-expresivo, relegando a algo secundario la función significante objetiva por llegar a ser ésta un ingenio subjetivo, críptico e impreciso por obedecer únicamente a un código individual y momentáneo, cuando no se llega a prescindir totalmente de esta función.

[3] Lloyd-Jones, H., «semblanza biográfica», en Wind, E., La elocuencia de los símbolos, Alianza, Madrid, 1993, p. 37.

[4] Wind, E., op. cit., p. 30.

[5] Wind, E., op. cit., p. 72.

[6] Wind, E., op. cit., p. 73.

[7] Ib.

[8] Wind, E., op. cit., p. 77.

[9] Bastaría recordar como ejemplo al propio Picasso quien llegó a manifestar en su tiempo que jamás desearía que nadie descubriera cómo llegó a crear su obra. Lo que importaba fundamentalmente era que su expresión se contenía en las imágenes que creaba, las cuales hablaban ya por sí mismas.

[10] Baxandall, M., Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica 1350-1450, Madrid, Visor, 1996, p. 176.

[11] Baxandall, M., op. cit., pp. 188-189.

[12] Alberti, L.B., De pictura, lib. II, 35. «Est autem compositio ea pingendi ratio qua partes in opus picture componuntur. Amplissimum pictoris opus non Colossus, sed historie. Maior enim est ingenii laus in historia quam in colosso. Historie partes corpora, corporis pars membrum est. Membri pars est superficies. Prime igitur operis partes superficies, quod ex his membra, ex membris corpora, ex illis historia». Tr. esp.:  De la pintura y otros escritos sobre arte, Introducción, traducción y notas de Rocío de la Villa, Madrid, Tecnos, 1999, pp. 97-98.

[13] Isid., Orig. 2, 18, 1: «Componitur autem instruiturque omnis oratio verbis, commate et colo et periodo. Comma particula est sententiae. Colon membrum. Periodos ambitus vel circuitus. Fit autem ex coniunctione verborum comma, ex commate colon, ex colo periodos». San Isidoro de Sevilla, Etimologías, texto latino, versión española y notas por J. Oroz Reta y M.A. Marcos Casquero, Madrid, BAC, 1982, p. 381: «Toda oración se construye con palabras, y se estructura en comma, colon y período. Comma es una pequeña parte de la oración. Colon es un miembro de la misma. Período es la frase completa. El comma está integrado por la combinación de palabras; la coordinación de cómmata forma un colon; y, a su vez, la de cola, compone un período.

[14] Baxandall introduce el análisis del grabado de Mantegna Las lamentaciones por Cristo muerto, donde un grupo formado por diez figuras componen la narración del acontecimiento. Estos grabados surgieron de la confluencia de un príncipe humanista: Ludovico Gonzaga, y dos artistas que trabajaban para él: L.B. Alberti y A. Mantenga, en op. cit., pp. 193-194.

[15] Alberti, L.B., De pictura, lib. III, 53, en trad. esp. cit., p. 114.